Miles Davis. «Жизнь, судьба, музыка» (Часть 2) |  |
| 12:04:2001 г. | |
Автор: Моисей РЫБАК  Miles Davis После мучительных раздумий, окончательно утвердившись в мысли, что с «фри-джазом» ему совершенно не по пути (он не видел там ниши для стилистики своего творчества и вообще был почти не знаком с основными принципами свободного джаза), Дэвис решил пойти своим собственным путем, но близким к направлению джаз-рока. Выпустив несколько альбомов: «Nefertity», «Filles de Kilimanjaro» и ряд других, где Майлс пытался определить направление своей новой дороги, учитывая к тому же, что рок-музыка к началу 70-х стала некой системой философии и социального сознания. О качестве исполняемой музыки здесь, по всей вероятности, говорить не стоит: ведь это были лишь первые опыты. А по поводу подбора инструментов надо сказать, что здесь преобладала электроника, включая огромные муг-синтезаторы. Альбомы, мягко говоря, имели скромную прессу, а в коммерческом отношении их ждал полный провал. После неутешительных итогов своих первых опытов на стыке мейнстрима и джаз-рока с применением электронных инструментов Майлс почувствовал, что его ореол первооткрывателя новой музыки начинает быстро тускнеть и срочно нужно предпринимать что-то новое. Джеймс Коллиерс так описывает этот период в творческой жизни Майлса: «Клайв Дэвис (Clive Devis), глава фирмы «Коламбиа» в те годы, настойчиво убеждал его обратиться к рок-музыке. Дэвис решил послушаться опытного менеджера и сделал это в следующей пластинке под названием «In a silent way», записанной в начале 1969 года. В состав музыкантов, привлеченных к выпуску этого альбома, был включен знаменитый гитарист Джон МакЛафлин, (John McLaughlin), имя которого ассоциируется больше с рок-музыкой, нежели с джазом. В записях альбома редко звучит труба руководителя ансамбля. Но этого компромисса также оказалось недостаточно для коммерческого успеха, и в 1970 году Майлс записал новый альбом «Bitches brew», где по полной программе смешивает звучания акустических и электронных инструментов, а мелодические джазовые импровизации идут в сопровождении оглушительного барабанного грохота. В записи опять принимал участие МакЛафлин. Цель была достигнута: за первый год было продано полмиллиона пластинок, и Майлс вновь стал звездой, на этот раз — нового музыкального направления, получившего название «джаз-рок». С этого момента Дэвис начинает регулярно выпускать альбомы, начиненные рок-музыкой, причем применяет здесь различные спецэффекты звукозаписи, делая это и на концертах, и в студии. Одним из главных участников ансамблей Майлса становится его персональный звукоинженер и продюсер, один из руководителей «Коламбии» Тео Масеро. Тем временем Майлс, не теряя времени, идет дальше. Начиная с середины 70-х годов, он использует в своих ансамблях не только электронные альтернативы духовых инструментов, включая сюда и свою собственную трубу, но и экзотические музыкальные инструменты — такие, как индийские ситары и табла, самые разнообразные африканские и бразильские перкуссии и барабаны, китайские цимбалы. Что же касается непосредственно содержания исполняемой им музыки, то она все больше и больше уходит от истинно джазового мейнстрима и авангардного джаза, проникаясь, в основном, городскими афро-американскими танцевальными ритмами, типа «фанки» и «рэп». Многие музыканты джаза, очень холодно воспринимая эти новомодные экзерсисы Дэвиса, вообще не считали их за музыку и презрительно называли их «шаманскими плясками». В то же время Дэвис по-прежнему находится на гребне популярности, которая обязана не только его музыкальным победам, но и его экстравагантному поведению, граничащему иногда со скандальным. На сцене он стал появляться в таких немыслимых нарядах, в каких ходят лишь царьки крошечных африканских племен. Представьте себе: на голове невероятных размеров головной убор из золотой парчи, на плечи наброшен широченный халат или балахон алого цвета, расшитый золотыми цветами и птицами, руки и шею украшают многочисленные браслеты, бусы, цепи… Образ довершают огромные, типа байкерских, черные очки, и только труба напоминает вам, что на сцену вышел музыкант. И делалось все это ради сиюминутного успеха у молодежной аудитории, чей возраст не превышал, в основном, 18-20 лет. Иногда Майлс, к вящему восторгу толпы, отбрасывал с наигранной ненавистью трубу и садился за синтезатор, пытаясь импровизировать под шум всяческих тамтамов, барабанов и трещоток. Старым поклонникам, которые помнили Девиса с 50-60-х годов, воспринимать это зрелище было невыразимо тяжело. Прибавьте к этому вернувшееся пристрастие к героину и спиртному, а также постоянно напоминавшие о себе многочисленные травмы и последствия переломов после тяжелейшей автомобильной аварии, включая явные психические отклонения, и вы поймете, что Майлс приблизился к своей финишной прямой. И все-таки, несмотря ни на что, многие его фаны продолжали буквально боготворить его, так как в каждой извлекаемой им ноте он по-прежнему сжигал себя, доказывая, что истинный дух творчества и новаторства еще не умер в его душе и в высохшем, почти невесомом, теле. В конце 70-х — начале 80-х годов Майлс довольно регулярно выезжает в Европу, где участвует в многочисленных джазовых фестивалях, приглашая к совместной работе многих видных европейских музыкантов. В 1984 году известный датский трубач, флюгельгорнист и композитор Палле Миккельборг, который частенько играл с Дэвисом и считал его своим кумиром, написал и посвятил ему программную многочастную сюиту для большого оркестра и солирующей трубы под названием «Аура». Это произведение было создано по случаю присуждения Дэвису престижнейшей международной музыкальной премии, учрежденной правительством Дании, так называемой «Соннинг-премии», за выдающийся композиторский вклад в мировую музыкальную культуру (стоит отметить, что в числе лауреатов этой премии были Игорь Стравинский, Оливье Мессиан и Леонард Бернстайн). В 1985 году эта сюита в исполнении Оркестра Датского Радио и самого Майлса Дэвиса была записана фирмой «Коламбиа» и, как оказалось, это была последняя запись Дэвиса для «Коламбии», совместной работе с которой Майлс отдал 30 лет своей жизни. «Аура» явилась достойным финалом этого творческого содружества. Сам Дэвис, всегда критически оценивающий свою работу, в отношении этого альбома в вышедшей незадолго до его смерти «Автобиографии» отметил: «Я думаю, что это действительно тот самый шедевр, который мне удалось создать…». Именно поэтому мне хотелось бы чуть подробнее остановиться на этом, одном из лучших, если не самом лучшем в последнем периоде жизни Дэвиса, альбоме. Итак, альбом «Аура», как уже было сказано, был записан фирмой «Коламбиа» в Копенгагене в 1985 году. По непонятным причинам эта запись пролежала в архивах студии четыре года, и альбом впервые увидел свет лишь в сентябре 1989 года. Будущим историкам и биографам Дэвиса будет над чем потрудиться, прежде чем они прольют свет на истинные причины этого нонсенса. Впрочем, бросим им эту косточку, а сами двинемся дальше. В исполнении «Ауры», помимо Майлса и оркестра Датского радио под управлением автора Палле Миккельборга, приняли участие выдающиеся европейские и американские музыканты: гитарист Джон МакЛафлин, контрабасист Нильс-Хённинг-Орстед Педерсен, бас-гитарист Бо Стифф и пианист Томас Клаузен. Предоставим теперь слово автору Палле Миккельборгу: «Я не ставил перед собой задачу написать портрет великого музыканта, ведь каждое его выступление, каждое его соло и есть его автопортрет, к которому трудно что-либо добавить. Мне хотелось раскрыть характер, дух, внутреннюю духовную атмосферу этого гения, который всю свою жизнь принес в жертву музыке, найти те колористические, цветозвуковые гаммы, которые в какой-то степени смогли выразить беспредельный внутренний космос человека по имени Майлс Дэвис… Мне также хотелось, чтобы в моем произведении было слышно эхо ЕГО музыки, в тех переплетающихся, сходящихся и вновь расходящихся музыкальных линиях, в которых происходили бы метаморфозы мириадов образов, а волны света и цветовые брызги исходили бы от одного центрального источника, образа героя сюиты — Майлса Дэвиса. Моя главная задача заключалась в том, чтобы превратить эти цвета в звуки и соответствующие музыкальные тона». «Аура» не только «озвучила» внутреннюю суть художника, но и в значительной степени проследила эволюцию его творчества и указала нам основные вехи его пути — от зарождения в громокипящем котле бибопа до начала создания новой, более «прохладной» музыки и, наконец, наступления радикальных перемен в творчестве в конце жизни. Безусловно, музыка «Ауры» не проста (а разве прост ее герой?), но чем больше вслушиваешься в нее, тем яснее начинаешь понимать, что природа ее представляет собой некий волшебный сплав, созданный по канонам западно-европейской классической традиции с полиритмией и интонациями музыки афро-американской, использующей к тому же новейшие достижения в области электронной музыки. Сюита состоит из восьми «цветовых поэм» — как определил части своего произведения сам композитор — вступления и удивительно красивой вариации на тему одной из частей сюиты. Первая часть — это «Белое» — медленная, спокойная музыка. Здесь поражает ни с чем не сравнимый, мягкий звук трубы Дэвиса, временами напоминающий звук человеческого голоса. Эта часть записывалась долго. Миккельборг вспоминает, что Дэвис был все время не доволен тем, как оркестр исполняет пианиссимо. «Эта тишина звучит очень громко», — вполне серьезно говорил Маэстро. Вторую часть «Ауры», «окрашенную» Миккельборгом в желтые тона, Майлс Дэвис трактует своеобразно. Для него «Желтое» — это своего рода пространство для философских раздумий о прожитой жизни, сбывшихся и несбывшихся мечтах, взлетах и падениях, «о творчестве и чудотворстве». Изумительно звучит труба Майлса в сопровождении арфы и гобоя, а затем на фоне мрачных тромбонов и величественного звучания всего оркестра Дэвис дарит слушателям такую импровизацию, о которой можно говорить только в самых превосходных степенях. Именно в этой части оркестр и солист напоминают нам работы Гила Эванса и Майлса Дэвиса 60-х годов. Кстати, здесь необходимо отметить, что «Аура» является первым альбомом Дэвиса, где он выступает с оркестром после долгого перерыва, с 1961 года, когда он в последний раз играл с оркестром Гила Эванса. Следующая часть альбома, «Красное», в кабалистике цветового символизма Миккельборга связана с огнем, так считает сам автор. Пронзительное соло Майлса Дэвиса звучит здесь на фоне синтезаторов и тромбонов. Язычковые и остальные духовые инструменты постоянно «подливают масло» в этот всепожирающий огонь, олицетворяющий, по замыслу автора, творческое самосожжение героя произведения и вечную неудовлетворенность человеческой натуры. И когда этот звуковой ад стихает, Майлс продолжает свое соло в ритме 7/8 вместе с гитарой и контрабасом, так же как это было во вступительной части. «Зеленое», центральная часть сюиты — это поэтическая пьеса, своего рода пастораль, воспевает красоту окружающей нас природы, призыв к человечеству — во имя дальнейшей жизни беречь ее, охранять от таких плодов цивилизации, как ядерная бомба и химическое оружие. Здесь Миккельборг, вместо заранее написанной партии трубы для Дэвиса, оставляет солисту лишь пространство для сиюминутной импровизации. Особенно хорош здесь диалог между Майлсом Дэвисом и контрабасистом Нильсом Педерсеном. Именно в этом месте Майлс вновь достигает тех высот исполнительского искусства, которые уже покорялись ему в «Испанских эскизах», созданных в содружестве с Гилом Эвансом в начале 60-х годов. В целом эту часть сюиты можно оценить как дань композитора не только Майлсу Дэвису, но и Гилу Эвансу — людям, внесшим огромный вклад в музыку ХХ столетия, а также как раздумья композитора о судьбах человечества и окружающего его мира. Заканчивая короткий рассказ о последнем шедевре Майлса Дэвиса, нерукотворном памятнике великому музыканту, воплотившему в себе и радость творчества, и трагедию конца, можно сказать, что финал сюиты — «Фиолетовое» — это, пожалуй, единственная часть произведения, написанная в форме блюза, где главная роль отведена солисту и где Дэвис исполняет прощальную импровизацию так тонко и трогательно, что на глаза невольно набегают слезы… Эта часть настолько пришлась по душе самому Майлсу, что на концерте, посвященном вручению ему «Соннинг-премии», он сыграл ее на бис, ни много, ни мало, пять (!) раз. Последние годы жизни Майлса не богаты событиями. Он записал еще несколько альбомов, два из которых — «Dingo» с оркестром Мишеля Леграна, выпущенный фирмой «Warner Brothers» и «Miles and Quincy Jones live at Montreaux 1991», записанный фирмой «Reprise», — которые и подвели черту его карьере музыканта. Конец 80-х годов Майлс проводит в многочисленных путешествиях по странам, где ему не удалось побывать в годы его гастрольных поездок. Во время этих вояжей Майлс надиктовывает на магнитофон воспоминания о своей жизни, рассказывает о людях, с которыми сводила его судьба, размышляет о музыке, будущем джаза и искусства вообще. Все эти записи затем легли в основу его интереснейшей книги, которую он назвал просто «Автобиография», и которая вышла, увы, уже после его кончины. И еще одним увлечением он был охвачен: за несколько лет до смерти Майлс открыл в себе талант художника. Свои работы — акварели, полотна, выполненные маслом, просто рисунки карандашом — он с удовольствием дарил друзьям, поклонникам и поклонницам. Эта идиллия продолжалась недолго. С каждым годом здоровье Дэвиса ухудшалось. Несколько инфарктов и инсультов приводят его на больничную койку одной из клиник Калифорнии, где он и умирает 28 сентября 1991 года в возрасте 65 лет. Вся мировая пресса, все ведущие информационные агентства, радио и телевидение дружно откликнулись на эту горестную весть. И надо сказать, что общий тон и настрой траурных сообщений не носили ни льстивого, ни слишком мрачного и трагического характера. Все средства массовой информации, словно сговорившись, буквально в один голос, отмечали огромный вклад Дэвиса в музыку джаза, являющейся неотъемлемой частью мировой музыкальной культуры. Они напомнили, что Дэвис, начав свою музыкальную карьеру еще в годы свинга, пройдя с Диззи Гиллеспи и Чарли Паркером эпоху бибопа, открыл вместе с Гилом Эвансом, Джоном Льюисом, Гюнтером Шуллером, Джерри Маллиганом и многими другими новый путь развития джаза — стиль «кул» — и оказал огромное влияние на целые поколения музыкантов, воспитавшихся на его музыке и изучавших книги транскрипций его импровизаций. Не были забыты и годы, отданные Дэвисом музыке 70-80-х годов и прежде всего рок-музыке. Именно благодаря Майлсу рок-музыка стала важным элементом джаза и привлекла под свои знамена известнейших музыкантов-инструменталистов, вокалистов и композиторов. И не вина Дэвиса, что это направление оказалось не столь ярким и плодотворным, как свинг, бибоп, кул. Дело здесь не в отдельной личности, а в природе самой музыки, бедной в мелодическом отношении, ординарной в своих гармонических идиомах и однообразной в ритмическом плане. Все это и привело ее к быстрому и естественному концу. Не забыла пресса и о феноменальном исполнительском мастерстве музыканта. Звук его трубы, кажущийся поначалу несколько сухим и отстраненным, на самом деле был нежным и хрупким, и как говорил известный критик и историк джаза Бэрри Уланофф, «Майлс играет так, как будто он идет по комнате, пол которой усеян яичной скорлупой, и он старается не наступить на нее». Он прекрасно чувствовал себя, играя во всех регистрах, включая самый верхний, и мог справиться с любой задачей, стоявшей перед ним. Вот о чем писала мировая печать, говорило радио и телевидение в те траурные дни. К этому хотелось бы добавить, что огромная заслуга Дэвиса состоит еще и в том, что он, как никто, пожалуй, из всех джазменов, был талантливейшим популяризатором джазовой музыки, ее горячим пропагандистом, и если хотите, просветителем. В 2001 году исполняется 75 лет со дня рождения Майлса Дэвиса. Хочется верить, что российская музыкальная общественность и прежде всего сами музыканты вместе со всем мировым джазовым сообществом достойно отметят эту дату. А это значит, что нас с вами ждут новые концерты, новые записи, встречи не только с лучшими инструменталистами, певцами, композиторами, но и с талантливой молодежью, музыкантами ХХI cтолетия. |
| « Scunk Anansie. «Экспрессия жестокой нежности» | Гитарный апргрейд » |
|---|
