Термен-Центр

17:04:2006 г.

Автор: Татьяна ПОПОВА

Современный мир, испорченный плодами цивилизации, трудно представить себе без так называемой «электронной музыки». Термин красивый, якобы профессиональный, но всякий рассуждающий на эту тему вкладывает в него своё значение, часто – не без оснований. Поэтому придётся специально оговориться: в этом материале речь пойдёт об электроакустической музыке. На пятом этаже одного из зданий Московской консерватории есть несколько комнат, которые уже много лет напрямую связаны с этой историей. Термен-центр – место, не похожее на музей. Здесь продолжают синтезироваться звуки, возрождаются музыкальные инструменты, оживает архив. Даже среди музыкантов немного найдется людей, которые были бы хорошо знакомы с историей вопроса. А история электроакустики в нашей стране, как водится, грустна, поучительна и покрыта мраком забвения. Небольшой экскурс в эту область нам помог провести руководитель Термен-центра Андрей Смирнов.

АНДРЕЙ СМИРНОВ: Комната, в которой мы сейчас находимся, в 30-е годы принадлежала НИМИ – Научно-исследовательскому музыкальному институту, поэтому мы беседуем в буквальном смысле слова «у истоков». Хотя история музыкальной акустики в нашей стране началась ещё раньше, предшественником НИМИ был ГИМН.

MUSIC BOX: Красивое название, почти знаковое.

АС: Да. Расшифровывается эта аббревиатура как Государственный институт музыкальной науки. Он, правда, находился в другом месте, но исследования уже проводились. Позже, после преобразования в НИМИ, эти исследования переместились сюда. Ещё фактически в доэлектронную эпоху Николай Александрович Гарбузов занимался здесь исследованиями в области акустики, психоакустики, исследованием и конструированием инструментов («автомузыкальных инструментов», как их тогда называли).

МВ: А чем занимается психоакустика?

АС: В отличие от обычной акустики, психоакустика изучает не сам звук, а его восприятие. При всей субъективности восприятия оно имеет свои законы, которые музыкант обязан знать.

МВ: Этому где-то учат?

АС: Похожие курсы, посвящённые музыкальной психологии, читали при консерватории в 70-е годы, но их прикрыли. К сожалению, преподавание не только этой дисциплины, но и всей компьютерной, электронной музыки в России всегда оказывалось вне образовательной системы. А на Западе любой университет, любая консерватория имеют обширный курс электронной музыки. Причём в основе этих курсов лежит именно психоакустика. Работы Гарбузова и многих других исследователей, чьими усилиями развивалась отечественная музыкальная акустика (и, в частности, электронная музыка), не потеряли своей значимости по сей день, и хотелось бы изменить ситуацию, при которой они остаются известными только узкому кругу специалистов.

МВ: Почему ваша лаборатория называется «Термен-центр»?

АС: Лаборатория сейчас, это возврат к традиции, начавшейся с Гарбузова, но безусловной величиной в этой области является Лев Сергеевич Термен, жизнеописание которого потянет не на одну толстую книгу. Попробую назвать только основные вехи этой биографии. Ещё в 20-е годы Термен работал в России, сотрудничал с ГИМНом, потом уехал в Америку, где у него вскоре появилась собственная лаборатория. Через некоторое время он стал членом Клуба миллионеров, был коротко знаком с выдающимися людьми того времени, но это становится неважным, когда осознаёшь, что Термен был гениальным изобретателем. Именно Термен изобрёл первый в мире электронный музыкальный инструмент «терменвокс», первую ритм-машину «ритмикон», первый инструмент, который производил перевод пластики тела в управление музыкой «терпситон». Ему же принадлежит и изобретение первых в мире и, кстати, самых совершенных подслушивающих устройств, первых в мире систем охранной сигнализации – список можно продолжать.

     Большую часть своих открытий Термен сделал в Америке, но потом решил вернуться в Россию, и это было достаточно внезапное решение. В России учёный отсидел «положенные» восемь лет, а после этого работал в КГБ специалистом по электронным системам. После ухода на пенсию он оказался здесь, в консерватории. Именно в этой комнате он пытался воссоздать всё то, что изобрёл когда-то в Америке. Он успел сделать огромное количество работ, стал достаточно известен, что, впрочем, сослужило ему плохую службу.

     После отъезда Термена из Америки его там «потеряли», в некоторых справочниках даже указывалась дата смерти. А тут вдруг выясняется, что великий учёный-изобретатель живёт в России и, мало того, продолжает работать. Появилась публикация в «New York Times», у Термена завязалась переписка с друзьями, проживающими в Америке, а это были 60-е годы. Короче, из консерватории Термен был изгнан с треском, после чего оказался в Московском университете в должности лаборанта и работал там в этом качестве до самой смерти.

МВ: Сложно комментировать, но становится понятным, почему лаборатория электроакустики носит имя этого человека…

СА: Личность Льва Сергеевича Термена имеет для лаборатории такое значение, что сомнений в выборе не было. Наверное, это символично, но Термен имел два образования: ещё до революции он закончил консерваторию по классу виолончели, потом стал учёным-физиком. А наша студия как раз ориентирована на исследования в области электронной музыки и на конструирование новых электронных инструментов. Поэтому традиция продолжается. У нас есть не только архивы – лаборатория сейчас, это живой, развивающийся организм.

МВ: А что это за архивы, расскажите об их происхождении?

АС: Так случилось, что лаборатория музыкальной акустики была единственной в этом роде на всю страну. Изобретения в этой области, все без исключения, должны были проходить через экспертную оценку, прежде чем они подавались на патент. В итоге скопилась совершенно невероятная по объёму и значению информация, в частности из области развития электронных музыкальных инструментов.

   Мы сейчас приводим в порядок архивы, которые на удивление хорошо сохранились, надеемся их издать, потому что это удивительные материалы. Наши умельцы за всё это время, изобрели, по-моему, всё на свете.

МВ: Боюсь, что дальше будет грустно… Что Вы можете сказать о судьбе этих изобретений?

АС: Большая часть этих изобретений не была реализована, утонула в бюрократической системе планового хозяйства. Потом они либо изобретались заново (иногда даже на несколько десятков лет позже), либо просто «всплывали» где-то за рубежом.

   Самая важная задача сейчас – это возрождение архивов, потому что они радикально меняют взгляд на историю музыкальных технологий в мире. Материалы уже практически готовы к публикации, и это надо сделать обязательно в ближайшее время. Трудно поверить, но есть изобретения, которые на 50 лет предвосхитили то, что было потом изобретено в той же Америке, – данные совершенно потрясающие. Кроме того, остаётся только удивляться, как люди буквально из ничего создавали вещи, до которых продвинутые в техническом плане страны додумались только несколько десятков лет спустя. И это не просто усовершенствования, а открытия, впоследствии ставшие вершиной научной мысли в этой области.

К счастью, рукописи не всегда горят…

МВ: Добавлю, что даже хрупкие электронные инструменты удивительным образом проходят через все исторические неурядицы. Расскажите о судьбе инструментов, собранных в центре.

АС: Сейчас мы стремимся собрать в Термен-центре все самые основополагающие, первичные инструменты, с которых так или иначе начинались мировые музыкальные технологии. В первую очередь это разработки самого Термена – терменвокс, терпситон, ритмикон, который сейчас похож на кусок металлолома, но это совершенно рабочий прибор.

МВ: Вы его восстанавливали по сохранившимся документам?

АС: Нет, это именно тот инструмент, который был собран Терменом. Нам удалось его вернуть туда, где он родился (то есть в эту лабораторию) и восстановить. Ритмикон – первая в мире ритм-машина, до него не было никаких способов синтезировать ритм.

МВ: Расскажите, пожалуйста, о других музыкальных инструментах лаборатории.

АС: У нас находится легендарный АНС, синтезатор Мурзина, который был собран в окончательном варианте в середине 50-х годов. На то время это был самый мощный в мире синтезатор. Он давал музыкантам такие возможности, которые не мог дать ни один инструмент в докомпьютерную эпоху. Только в 70-е годы Янис Ксенакис построил синтезатор UPIC, который практически повторял эту технологию, но на более высоком компьютерном уровне.

     АНС нашей лаборатории это тот самый синтезатор, на котором Эдуард Артемьев создавал звуковые дорожки к ранним картинам Андрея Тарковского («Солярис», «Зеркало» и «Сталкер»). Это происходило ещё во времена первой студии электронной музыки, существовавшей в 60-е годы при музее Скрябина. Там писали Артемьев, Шнитке, Губайдулина, Денисов.

    В сентябре АНС переехал к нам, а неделю назад он издал первые звуки. Но кроме музейной ценности, наш АНС представляет интерес и для современных музыкантов. Американский композитор Джеймс Фей, специально приехал для того, чтобы поработать на этом инструменте.

МВ: Вы хотите сказать, что потенциал этих инструментов ещё не исчерпан?

АС: Далеко не исчерпан, мы стремимся к тому, чтобы скрестить всю эту архаику с возможностями, которые дают современные компьютерные технологии. Потенциал находящихся у нас инструментов исчерпать трудно, потому что они делают возможным эксперимент. Композитор может работать так, как это принято сейчас, но при этом использовать тот материал, который может быть получен только у нас.

МВ: А почему нельзя сделать аналогичный звук на компьютере?

АС: На компьютере можно только моделировать. Но, для того чтобы смоделировать звук, его надо сначала услышать, представить себе. А здесь мы можем услышать совершенно уникальный звук, который невозможно смоделировать на компьютере просто потому, что он вам в голову никогда не придёт.

Компьютер – это набор неких клише и шаблонов, по которым работают абсолютно все. А достоинства этих инструментов заключаются, как ни странно, в их недостатках. Все самые интересные явления в звуке возникают на тех самых гранях, на которых инструмент теряет устойчивость, жёсткую предсказуемость, – компьютеру это несвойственно.

МВ: Почему электроакустические инструменты живы-здоровы и никакие компьютеры их не могут заменить?

АС: Потому что каждый из этих инструментов имеет свою ауру, свой уникальный характер, требует, чтобы с ним боролись. Здесь всегда происходит преодоление музыкального материала, композитор проходит некий путь, который уводит его от шаблонов и библиотечных звуков.

МВ: Мы сейчас выходим на вопрос терминологии. Что такое, так называемая электронная музыка?

АС: Сейчас этот термин совершенно потерял какое-либо значение, он означает только то, что музыка создаётся при участии электроники. В отношении музыки, создаваемой на наших инструментах, мы применяем термин «электроакустическая музыка». Это общепринято, точно так же её называют в Америке, в Европе. Особенность состоит в том, что мы идём от природы звука, не отрицая при этом опоры на гармонию, лад, мелодию. Мы не создаём музыку из нот, а создаём звуковую материю. И если потом появляется мелодия или ритм, то это происходит в результате трансформации звуковой материи, а не наоборот.

     Во главе угла для музыканта-электроакустика должны стоять природа звука и природа звуковосприятия. При этом он может использовать чистую акустику или только компьютерный звук: какими средствами он будет воспроизводить результат своих исследований, это уже не важно.

МВ: Скажите, у нас есть молодые композиторы в этой области?

АС: Те композиторы, которые приходят в экспериментальную электроакустику, обычно имеют совершенно по-другому устроенные мозги, поэтому их мало. Из молодых я могу назвать Александра Володина, Дмитрия Субочева, Веру Иванову, которая успешно работает в этой области, но не потому, что закончила консерваторию, а, скорее, вопреки этому обстоятельству.

    За рубежом множество ярких имён, но там всё проще, а у нас электронная музыка никогда не преподавалась, наоборот – всячески истреблялась. Если говорить о месте нашей электроакустической музыки на мировом уровне, то нас там просто нет именно потому, что не существует традиции, вернее, она утеряна. Поэтому те, кто к нам приходит, это очень молодые люди – музыканты (часто не профессиональные), люди со специально устроенными мозгами.

    Кто такие композиторы-электроакустики? Это мутанты. Они, грубо говоря, получаются либо из физиков-акустиков, либо из звукорежиссёров, потому что эти профессии требуют понимания природы звука. Современная музыкальная культура это такой гигантский фрактал, где всё самоподобно. Если композитор не хочет оказаться вторичным по отношению ко многим другим собратьям по профессии, то он обречён на эксперимент в этой области. В наше время клишированных звуков композиторы практически перестали работать над созданием музыкальной материи. Индивидуальность композитора практически сводится на нет, и единственный способ выйти из этого фрактала – обращение к первоисточнику.

« Еще раз о Rolling Stones		Roland G-70 »

« Вернуться