Дмитрий Сухин: звукорежиссер - это некий "трасформатор" между артистом и залом |  |
| 11:04:2006 г. | |
Автор: Александр ЩЕЛКАНОВ  Дмитрий Сухин MUSIC BOX: Дмитрий, все знают наших замечательных артистов, но не знают наших замечательных звукорежиссёров. ДМИТРИЙ СУХИН: Про себя – не уверен, что я именно «замечательный» звукорежиссёр. Но то, что от нас, людей этой профессии, сейчас многое зависит – в этом я уверен абсолютно. Ушли времена Утёсова и Силантьева, которые работали без микрофонов и не требовали каких-либо пультов и «подзвучек». Даже наши симфонические оркестры при выступлении (за исключением всего нескольких залов, в том числе и консерватории) работают теперь с применением техники. И тут надо сказать о нескольких аспектах. Во-первых, налицо общее загрязнение окружающей среды, я имею в виду – звуковой. Общий уровень шума нашей жизни в целом, где бы мы ни находились, значительно выше, чем лет 20–30 назад. Я уже не говорю о временах доисторических, когда покой человеческого слуха мог нарушить только рёв мамонта или раскат грома. Нас окружает всё больше шума, соответственно, слух человека «подсаживается» уже на генетическом уровне. Цивилизация несёт не только позитив. Мы ездим в метро, в автомобилях, летаем в самолетах – вынужденно окружаем себя шумами. Как пассивные курильщики, мы всё чаще выступаем в роли пассивных слушателей. Так называемая фоновая музыка, которая становится непременным атрибутом жизни, также делает свою разрушительную работу. Вспомни наши магазины, супермаркеты… Да и не только… MB: Я прихожу домой, включаю телевизор и… ДС: …создаёшь иллюзию, что ты не одинок. А я включаю «Эхо Москвы», но это то же самое. Надо, не надо – мы привыкли постоянно пользоваться разными источниками звука. Кстати, что ты делаешь, когда садишься в свою машину? MB: Включаю магнитолу. ДС: …и подавляющее большинство поступает также. Хотя надо сначала включить двигатель, ведь первая задача – ехать, а не слушать радио. Второй аспект, на мой взгляд, очень важный. Профессиональный уровень наших музыкантов, в том числе и «звёздных», к сожалению, не идёт ни в какое сравнение с общим мировым уровнем. При этом я не имею в виду оперных певцов, классических музыкантов, исполнителей романсов. Тут как раз вроде всё в порядке. Те, кто у нас считаются «мега-звёздами», за рубежом могут позволить себе выступления только в клубах и воинских частях, или на корпоративных вечеринках, которые теперь тоже стало модно проводить «за кордоном». И вот в этом-то случае необходим «спасатель» – звукорежиссёр, чтобы как-то вынести и довести «звезду» до страждущих в зале. MB: В 70-е мы выпрашивали у приятелей «винил» даже с малознакомыми и неизвестными группами на ночь, неслись домой как на крыльях, слушали от нотки до нотки. Сейчас, мне кажется, всё кардинально изменилось. ДС: Интересную тему ты затронул. Мне кажется, что у людей сместились понятия хорошего звука и «звукового события». Чтобы послушать Генделя, Бах прошёл пешком половину Германии. Это было событие. Теперь, чтобы послушать практически любую музыку, достаточно приложить минимальные усилия. То есть само понятие «музыкальное событие», на мой взгляд, пропадает. Мы слушали музыку, оценивали, каждая новая пластинка действительно становилась событием. Сместилась сама «модель музыки». Что сейчас считается «крутым»? То, что бухает, качает. Хотя в базарный день может стоить 15 копеек. Что несётся из машин? Как ещё при этом умудряются рулить! Да, у нас существовали именно музыкальные ценности, события – пластинки, радиолы «Симфония», приёмники ВЭФ и всё, что мы на них слушали. На мой взгляд, лучше была и модель живого звука. Мы стремились и ходили на концерты, и, видимо, эта модель соответствовала тому, что мы слышали со сцены. Даже на симфонические концерты было не пробиться. Современная звуковая модель – mp3-плеер, малюсенькие наушники в ушах, кайф в метро – человек в 10 метрах от тебя, а ты знаешь, что он слушает. И вот едет он, с красными ушами… Музыка меняет функцию, становится неким наркотиком. Мне вообще непонятна тема слушания музыки в метро. Учить английский – понятно и похвально. Слушать музыку – ну, не понимаю… MB: Кстати, не прекращаются споры о mp3. Владимир Виноградов, великий звукорежиссёр, сказал как-то в беседе с одним из редакторов специального издания: «Я еду на Горбушку, покупаю своего любимого Фрэнка Синатру (Frank Sinatra) на mp3 и вполне доволен, так как он у меня теперь “весь” всего на нескольких дисках. Я не настолько богат, что бы покупать оригиналы». ДС: …И я вполне поддерживаю его мнение. Очень часто покупаю или скачиваю mp3. В том числе для ознакомления, и если информация «цепляет», я могу абстрагироваться от качества – слушаю музыку и исполнение. Я не принадлежу к гурманам или снобам, считающим дурным тоном слушать mp3. Если у аудиофила есть возможность покупать «родной» винил – есть такие пластинки, сантиметр толщиной и очень тяжелые – можно за него порадоваться. Для меня важна информация, а не способ её передачи. Так вот если цепляет, я пойду и куплю CD за 150 или 600 рублей. Часто бываю на Горбушке, там масса известных музыкантов пачками скупают mp3 диски. И, честно говоря, 90% слушателей не отличат аудио CD от mp3, тем более что mp3 сейчас есть и с небольшой компрессией. MB: Посещая выставки hi-end оборудования, я всегда удивлялся таким умным разговорам: «Вот эти колонки за 15000 долларов звучат лучше, чем те, что за 12000…» Может быть, у этих людей слух особый? ДС: Я бывал на подобных выставках, правда, больше не хожу. Лет восемь назад на таком мероприятии мне показали колонки hi-end класса, назвав их «концертными» – по 300 Ватт, маленькие, на колёсиках, жутко тяжёлые. Они не шли в сравнение даже с худшими на выставке «Музыка Москва», где я много чего послушал. А ещё показали аналоговый магнитофон, который пишет без тока подмагничивания, и при этом утверждали, что запись на нём получается лучше оригинала. Понимаешь трактовку? Для меня «лучше оригинала» означает плохо. Во всяком случае, в звуке. Мне кажется, эти люди зашли в некий тупик, не понимают, что и ради чего создают. Глянцевые журналы рекламируют золотые провода и разъёмы, но покажите мне студию, которая пользуются ими?! То есть их, этих студий, всего несколько в мире. Можно назвать Blue Note или, скажем, Chesky Records… Получается, что люди хотят услышать то, что изначально не заложено в носитель. На мой взгляд, тут больше коммерческой «разводки». Но пусть меня переубедят, я готов к объективному разговору. Пусть объяснят, как можно оценить достоинства колонки за десять тысяч долларов при помощи компакт-диска себестоимостью десять центов. MB: Есть ли различие в понятии «звукорежиссёр» и «звукооператор»? Я понимаю так: звукооператор это человек, который очень хорошо разбирается в звуковом «железе», пультах; хорошо слышит, знает, как отстроить звук. Его усаживают за пульт и говорят: «Вот так нужно сделать». Он и делает – в силу своего профессионализма. ДС: Раньше было принято всех называть «звукооператор». Сейчас это слово уходит из концертной практики в область кино, радийную, телевизионную. У нас разделение понятий несколько другого рода – по исполняемым обязанностям. Например, микрофонный оператор должен не только грамотно расставить стойки, размотать шнуры и подключить микрофоны. Сейчас применяется огромное количество различных микрофонных радиосистем, в том числе управляемых с компьютера, так в его обязанности входит следить за всем этим хозяйством. На одной площадке могут работать до 40 радиомикрофонов – все на разных частотах, всеми надо управлять. Часть микрофонов находится в руках наших уважаемых исполнителей, а это люди, как правило, непредсказуемые – вот и представь себе задачи микрофонного оператора! Мониторный звукорежиссёр обеспечивает музыкантам комфортный звук на сцене. В последнее время, «с лёгкого языка» упомянутого тобой Владимира Владимировича Виноградова, в нашей стране появилось понятие «саунд-дизайнер». Это человек, определяющий общую концепцию звучания. Свою концепцию он воплощает через звукооператоров, если тебе так угодно их называть, – именно они и обязаны обеспечить звук в соответствии с его концепцией. Хотя в целом за результат отвечает именно саунд-дизайнер. Мне кажется, это позиционирование профессии относится больше к глобальным постановкам – мюзиклы, рок-оперы, озвучивание таких мероприятий, как концерты и фестивали на Красной площади и тому подобное. MB: То есть именно то, что требует звуковой идеи и стабильности при повторном воспроизведении? ДС: Да. И прежде всего, прочной концепции. Кстати, «фирмачи» очень строго следят за чистотой повторяемости своих продуктов, поставленных у нас, в частности – мюзиклов. И хотя «саунд-дизайнер» немного вычурное наименование профессии, тем не менее эта ветвь абсолютно намечена и будет развиваться. Лично я не могу считать себя таким специалистом – дело в том, что я больше практик, нежели теоретик. MB: Я не буду оригинальным, если скажу, что время «понтов» в нашей стране ещё не прошло. Меняется ли что-то в этом смысле на сцене, в отношениях артистов и персонала? Пришли ли они к тому, что к мнению звукорежиссёра надо иногда прислушиваться? Ведь каждый должен заниматься своим делом. ДС: Как это ни парадоксально звучит, но проблема заключается в неверии артиста в самого себя. Артист не имеет возможности слышать себя со стороны, он слушает «ровно под себя». Давай перемотаем диктофон и послушаем – я думаю, сами себя не узнаем и вряд ли себе понравимся. Экспериментировать можно до бесконечности – у подавляющего большинства людей реакция будет одна: «Это – я?!» А объективный человек вообще расстроится: «Какой же у меня гнусный голос…» По крайней мере, я так и скажу, можешь даже не мотать. Но мы с тобой разговариваем, и мне кажется, что у меня вполне красивый голос, я даже что-то там интонирую! И мне это нравится. Так и артист. У него ещё более сужено восприятие собственного голоса. И это порой мешает ему пораскинуть умом, чтобы сделать объективные выводы. Он считает, что так, как он слышит себя изнутри – через костную проводимость, внутренний слух, – его и должен слышать любой человек в зале. Это психологический вопрос, и переубедить артиста очень сложно. Я делю артистов на две категории. Если артист, мягко говоря, не умён, то с таким лучше вообще не связываться – убедить его в чём-либо невозможно, только наживёшь себе нервное расстройство, потому что знаешь как лучше, но воплотить это не удаётся. Поэтому с неумными людьми лучше вообще ничего не обсуждать, а делать так, как считаешь нужным. Если же артист умён, адекватен, то советуется со звукорежиссёром, прислушивается к его мнению – тут и возникает доверие. Как правило, опытные артисты, за редким исключением, поступают именно так. Для них важен результат, а не «понты» внутри коллектива. Они прошли «огонь, воду и медные трубы», это мудрые в своей профессии люди, но много ли таких? Отдельная большая тема для разговора. Возьмём, к примеру, идеального врача-психиатра, аналогичного понятию «идеально чёрное тело» в физике. Каждый из нас, в том числе и любой другой врач-психиатр, по отношению к нему будет больным в той или иной степени, то есть объектом для исследований. Разным можно считать только уровень болезни и «болезненности», то есть то, как мы сами себя воспринимаем. А самовосприятие определяется общим уровнем культуры человека. Поскольку уровень культуры большинства наших исполнителей, к сожалению, не высок (я имею в виду общую культуру в целом, а не только знание нот и тональностей, но и поведения, умения говорить и общаться, культуры в быту) – соответственно, и самовосприятие получается искажённым, а уровень «болезненности» недооцененным. MB: Много раз приходилось слышать, как артисты предъявляют претензии звукорежиссёру, что на концерте был плохой звук. Я не понимаю – откуда они это могут знать? Это же понятие субъективное, конечно, кроме совсем «криминальных» ситуаций. Есть ли какие-либо «фискалы» в зале – может, продюсер, директор или ещё кто-либо? Ведь исполнители физически никогда себя не услышат из зала – они слышат только мониторы. ДС: Очень правильная постановка вопроса! Совсем недавно у меня состоялся разговор с Николаем Носковым, с которым я работаю в настоящее время. Я дал ему послушать запись с пульта. Такая запись отличается тем, что на ней громче звучит то, что тише «валит» со сцены – то есть его голос «торчит», барабаны где-то на заднем плане, гитара может совсем «вываливаться», потому что она как раз «катит» живым звуком с площадки – некий «звуковой негатив». А большинство исполнителей воспринимают записи с пульта как готовый позитив: «Ну, как же! Тут у тебя в пульте всё должно быть как надо… Так в зале звучит?! Как, нет? Ты же с пульта писал!» Переубедить удаётся не многих, но в данном случае мне это удалось, потому что Николай человек адекватный, умеет и хочет слушать, тем более что это касается работы. На мой взгляд, существует лишь один способ оценить работу звукооператора. Дело в том, что даже с помощью микрофонной записи из зала это сделать практически невозможно. Немного о технике… У микрофонов есть малоизвестный параметр, радиус гулкости – это то расстояние, с которого микрофон начинает воспринимать отражённые и прямые звуки одинаково. За этим радиусом он воспринимает отражённые звуки больше, чем прямые. И вот этот радиус, даже у направленных «пушек», составляет в лучшем случае 5–7 метров, а у обычных микрофонов – 1–2 метра. Поэтому, даже если писать с микрофона, установленного рядом с пультом, запись не будет объективной, будет много отражённых звуков. Человеческое ухо в этом смысле более тонкий инструмент, им управляет мозг, отделяя ненужную информацию. Мало кто знает, что первые 2–3 минуты концерта мозг зрителя «настраивает» уши, слух под зал. Вспомни, на вечеринке твоя подруга кокетничает с кем-то, и тут твой мозг настраивает слух на неё – окружающих ты уже не замечаешь, весь сосредоточен на том, что же она там «печатает»? И хотя в этот момент другая барышня может кокетничать с тобой, ты её не слышишь – твой мозг «уберёт» её из слуха. MB: Получается «избирательность» слуха? ДС: Да. А микрофон мозгом, как известно, обделён. Вообще, если говорить об искусстве, фотография или живопись более приспособлены к объективной оценке, а вот музыка – в самой меньшей степени. И если со студийными записями еще более-менее понятно, то концертный звук ещё более субъективная тема. Кому-то нравится такое соотношение вокала и инструментов, как на концертах Иосифа Давидовича Кобзона – его голос явно превалирует, инструменты на заднем плане. Кому-то наоборот – когда вокал «притоптан», но вполне разборчив, зато хорошо слышно партии музыкантов. Таким образом, единственный объективный способ оценки – посадить в зал людей, которым артист доверяет, причём на несколько концертов, в разные места, разных людей – после этого выводить общую картину и делать выводы. Так вот, например, Николай Носков после нашего разговора, длившегося около пяти часов и превратившегося в отличную полезную беседу, сказал, что общие отзывы о концертах в основном хорошие, единственная претензия – громко. «Но я-то знаю, что такое “громко”, поэтому для меня это не претензия», – подчеркнул он. MB: Скажи более конкретно, бывают ли такие проблемы – концерт прошёл, овации в зале были, цветы, деньги получены, всё отлично – разъехались. А если оваций не было – начинаются разборки: артист давит именно на то, что был плохой звук… ДС: Бывают. И будут. Во-первых, исполнитель может быть не очень хороший, или хороший, но не в форме. Но надо же искать крайних... Артисту всегда тяжело признать свои ошибки. Во-вторых, я не могу сказать, что, имея 25-летний опыт работы, всегда работаю идеально, что у меня не бывает «провалов». Концерт удался, в частности, тогда, когда зрители не вспоминают человека, чья профессия называется звукорежиссёр; когда они пульт в центре зала вообще не замечают. А бывает, когда после концерта на пульт кладут цветы. Это другой критерий оценки. MB: Люди с понятием?.. ДС: Наверно. И у меня такое случалось, и я был свидетелем, когда советским, российским звукорежиссёрам дарили прекрасные букеты. А вот ещё один положительный критерий оценки – когда в зале начинают кричать «Это же фанера!!!» Или знаток такой сидит и подружке напевает: «Вишь, он кнопки жмёт? Фанера!» Вот это круто. Значит, живой концерт воспринимают, как студийную запись. Кстати, до середины 80-х такой оценки не было. Просто откровенной «фанеры» не было. На самом деле, звукорежиссёр – это некий «трансформатор» между артистом и залом. И бывают сбои – например, не попал в настроение. Но всё же, если ты, например, не уважаешь какого-то артиста, для хорошего концерта надо во что-то влюбиться – в конце концов, в девчонок на подпевках, или в то, как артистично смотрится басист. Надо настроиться на передачу в зал того, что делает артист, что происходит на сцене. И если этот «трансформатор» не сработает – концерт не состоится. Бывает такое – вроде всё работает, ничего не отваливается, но я не «пережил» этот концерт, а умный артист это чувствует. Кстати, и с Носковым такая ситуация недавно была. Обычный клубный концерт, вроде всё неплохо, гладко, претензий нет, а Коля мне после концерта говорит: «Ты меня не поймал». И спорить не о чем – я сам это почувствовал. И выспался, и не устал, но… не поймал. Концерт не задался. Не витало в атмосфере клуба «нечто», хотя всё звучало отменно. И я чувствовал, что в этом есть и моя «заслуга». Вообще, концерт – некий треугольник: артист–звуковик–атмосфера зала. Если какая-то составляющая «выпадает», треугольник разваливается. Если нет – треугольник, как известно, самая прочная фигура. MB: Есть отношения «артист-публика». А «публика-звукорежиссёр»? ДС: По-разному. Как я и говорил, самый хороший концерт тот, на котором публика забывает, что есть такой человек – звукорежиссёр. Из экстремальных больше всего, пожалуй, запомнился знаменитый концерт Антонова в 80-е годы, после которого ему на время запретили выступления. Инцидент очень простой – кто-то крикнул из зала: «Халтура! Фанера!», и Юрий поставил условие – пока не выведут человека, который это выкрикнул, концерт продолжаться не будет. Человека вывели, но музыканты уже покинули сцену и уехали в гостиницу, а мы остались среди зала – рядом с пультом, наедине с разъярённой публикой. Готовые ко всему, взяли в руки микрофонные стойки… Слава Богу, всё обошлось. Другой очень смешной случай. Концерт где-то под Сумами, в сельском ДК, куда мы приехали с группой КВАДРО на автобусе фирмы «Фурцваген» (это такой гастрольный вариант). Зима, сельчане в ушанках, а КВАДРО хорошая группа, умную музыку играет, инструментальную! Вторая вещь, третья – зал смуреет… За мной сидел дед, классический такой «Щукарь в треухе». И вот в паузе между пьесами, в абсолютной тишине, громко мне говорит: «Эй, механик! Нажми кнопку, хай хлопци писню заспивають!» «Хлопцы» услышали, и, давясь от смеха, несколько минут не могли начать следующую вещь. Есть и другая сторона. Нам приходиться работать в очень разных ситуациях, часто для людей, у которых действительно ОЧЕНЬ много денег. Можно не поверить, но в большинстве случаев это, мягко говоря, неприятное зрелище. Если показать, как себя ведут эти люди, что себе позволяют, как напиваются – получится модный грязный фильм. Такое впечатление, что они знают только сотую часть благ, возможную для тех денег, которыми они обладают. В силу ограниченности мышления что ли, их фантазия не ведёт дальше игорного дома или корпоративной вакханалии. Повторюсь – это не отдельные случаи. К сожалению, это в порядке вещей. После таких мероприятий, выйдя на улицу, неуютно себя чувствуешь. Ныряешь в метро, а там бабушки, просящие милостыню. И не правда, что все они подставные. Тут на Арбате подошла ко мне чистенькая такая старушка, которая, видимо, уже никому не нужна. «Молодой человек, мне бы на баночку сайры… я её при вас и съем…» И это в центре Москвы, столицы великой страны, которая снабжает нефтью полмира… MB: Мне всегда нравилась профессия звукорежиссёра. Но как-то я пообщался с Сергеем Левшиным – известным человеком в ваших кругах, и понял, насколько сложна эта профессия. Со стороны кажется, что человек просто «крутит ручки» – громче-тише, низкие-высокие. Он привёл маленький пример – чтобы вывести солирующую гитару на передний план, можно не трогать громкость, а достаточно добавить середину… ДС: Это уже тонкости профессии! Приведу ещё пример на эту же тему. Когда мониторы контролируются с основного пульта, чтобы подчеркнуть, допустим, соло гитары, я чуть «придавливаю» монитор гитариста – с хорошими музыкантами это срабатывает. На этой обратной связи он начинает вкладывать себя больше, за счёт его энергетики гитара звучит плотнее. MB: То есть ты его «подстёгиваешь»? ДС: Пожалуй, так. А если в паре работает мониторный звукорежиссёр, и есть понимание, все эти «фишки» работают отлично. Но, конечно, надо знать меру, чтобы не напрячь артиста. Потом возвращаешь монитор на место – результат достигнут без лишнего накручивания ручек. Так что, конечно, тонкостей очень много. MB: Как ты пришел в звукорежиссуру, поменял клавишные на пульт? ДС: Когда я начинал, пультов-то ещё не было, по крайней мере, в нашей работе. А имелся усилитель «Родина» с двумя колонками, покрытыми «кожей молодого дермантина» – такой ящик, в который втыкалось всё что нужно. Я начинал в Текстильщиках, в тогдашнем Дворце Пионеров им. Гайдара – в модном в те времена театре Спесивцева играл на клавишных. В подвале была база Муслима Магомаева. У него стояли «биги», купленные за бешеные инвалютные рубли, и мы ходили на них любоваться. Однажды и у нас появился такой… Потом – институт, группа ОРНАМЕНТ, из которой впоследствии родилась КУКУРУЗА. В какой-то момент я понял, что могу остаться посредственным музыкантом или совершенствоваться как звуковик. Выбрал второе и уверен, что не ошибся. MB: Насколько часто случаются проблемы с незнакомым аппаратом? Есть ли «любимые» и «нелюбимые» пульты? ДС: До 90-х было проще – аппарат в техническом плане был слабее, но позволить себе прокатный комплект могли единицы, и мы долго работали на одном аппарате, что, конечно, удобно. В 90-е пошла волна приобретения «местного» аппарата. Кстати, в первый тур с зарубежной командой я поехал в качестве системного инженера с прокатной компанией Орион, одной из самых первых и мощных. К счастью, мне удалось много поработать в этом туре в качестве звукорежиссёра, потому что у SMOKE был свой звуковик, который очень быстро понял, что, работая с Орионом, можно выпивать сколько угодно – в смысле профессиональной надёжности местного коллектива. В силу этого он не всегда был в состоянии оказаться за пультом, что и дало мне хороший опыт. Теперь об аппарате. Наши артисты привыкли списывать все неудачи, в первую очередь, на аппарат. Маленький пример – у меня хранится концертная запись на кассете. С одной стороны выступление уважаемого мной Глызина, с другой – какая-то заграничная клубная команда, я даже названия не помню. Так вот, иностранцы – звучат, наши – нет. И дело тут не в аппарате – он один и тот же, и не в звукорежиссёре – он тоже один, то есть я, а в качестве исполнения, профессионализме, драйве, в конце концов. По поводу пультов. Встречаются пульты, которые ты никогда не видел, но руки ложатся сами, и он тебе отвечает взаимностью. А есть замечательные пульты, например, Midas – на мой взгляд, по звучанию лучшие в мире концертные пульты… но – не люблю. Он разукрашен, как цыганское платье. На концерте в темноте пестрит, категорически неэргономичен, очень яркие светодиоды – на их фоне даже не всегда понятно, что именно они подсвечивают. Вопрос к инженерам-эргономикам: а работать на них они пробовали? Как мне кажется, самые эргономичные пульты Allien & Heath, хотя не всем нравится их звучание. Это очень важно, поскольку концерт – всегда стрессовая ситуация. Например, на концерте «Памяти ушедших музыкантов» в культурном центре в Рассвете стоял отличный стационарный аппарат, пульт – одна из лучших моделей Midas в мире. Помимо того, о чём было сказано выше, там ещё и непривычное управление. Например, если что-то надо послать на aux, необходимо предварительно задать целый алгоритм, вместо включения одной кнопки. Хотя это аналоговый концертный пульт. На выступлении ВОСКРЕСЕНИЯ почему-то никак не хотели работать первые 8 каналов aux. Перепрограммировали, конечно, разобрались, но – нервотрёпка. MB: Как ты относишься к цифровым концертным пультам? ДС: Я бы не сказал, что их очень широко применяют. Помню, в Олимпийском на концерте Роби Вильямса (Robbie Williams) на аппарате L-Acustic стоял цифровой DiGiCo и звучал плохо. На следующий день на том же аппарате, но с аналоговой Yamaha, звук был великолепный (правда, не помню, кто выступал). MB: Человеческий фактор, может быть? ДС: Да, возможно. MB: Много ли женщин в этой профессии? ДС: Конечно! У меня много студенток, выпускниц, моя бывшая вторая жена много лет работает звукорежиссёром Богушевской. MB: Как оцениваются заслуги звукорежиссёров? Я имею в виду государственный уровень. Есть ли примеры? ДС: Да, конечно. Бабушкин (Царство ему Небесное), В.В. Виноградов, Юрий Гриц, звукорежиссёр Дворца Съездов, – имеют звание заслуженный работник культуры РФ. (Юрий Гриц тоже покинул этот мир три года назад…) MB: Те, кого ты перечислил, соприкасались, в том числе, с так называемым «госзаказом». А если звукорежиссёр талантлив, но работает как свободный художник, как на такого выходят? ДС: Одним из первых, в 1987 году, я ушёл из филармонии. И не потому, что был очень смелый, а больше, я бы сказал, «безбашенный». В начале 90-х остался без работы, так пришлось даже поработать в настоящем такси. В западных журналах существуют рейтинги звукорежиссёров – кто работает, с кем работает. И звукорежиссёры за свой творческий путь успевают посотрудничать с массой музыкантов. У нас же странное предубеждение распространяется и на звукорежиссёров – пухлая трудовая книжка вызывает настороженность, хотя именно в нашей профессии должно быть наоборот. «Слухами мир полнится» – у нас действует этот лозунг. Ещё работая с МАШИНОЙ ВРЕМЕНИ, я участвовал в организации и работе джазовых концертов и фестивалей. Впоследствии артисты, с которыми я работал, приглашали меня и в следующие приезды. Сезария Эвора (Cesaria Evora), например, приезжала пять раз, и четыре концерта работал я. Это происходит примерно так – они говорят: «Вот тот-то работал, в прошлый приезд, нас это устраивает, пусть опять будет он». При этом я далёк от гордого убеждения, что они помнят моё имя. MB: Тебе приходилось работать с симфоническими оркестрами? ДС: Сейчас, работая с Николаем Носковым, постоянно этим занимаюсь, поскольку симфонический оркестр входит в состав программы. Для меня уже не стоит проблема озвучить оркестр, но вот в рассадке оркестра до сих пор путаюсь – есть американская и европейская – и это порой вносит некоторую неразбериху при подготовке к концерту. Очень запомнилось празднование 190-летия Бородинской битвы. Два оркестра играли на поле ораторию «1812 год», причём абсолютно по партитуре, с пушками и салютами. Это надо было озвучить так, чтобы не было видно аппарата. Работа удалась, было очень интересно. Я работал в качестве системного инженера, Полина, моя бывшая студентка (кстати, о женщинах!) – главным звукорежиссёром. У нас получилась очень хорошая команда, все страшно устали, но было здорово. MB: Дима, скоро твой юбилей, 50 лет. Годы летят… Как ты сам оцениваешь, ты состоялся как звукорежиссёр? ДС: Если говорить в финансовом плане – звукорежиссёр у нас в стране состояться пока не может по определению. Для тех, кто строит иллюзии, можно написать это крупными буквами. У нас такой период, что «состоялся – не состоялся» оценивается по толщине кошелька. В этом плане я не состоялся. Да особенно и не стремился. На жизнь хватает. Для кого-то и 1000 долларов это всего лишь бутылка шампанского. Где критерии? И ещё наша профессия всё же гораздо лучше, чем, скажем, шахтёрская. Не в плане уважения к ней, а в плане комфортности и здоровья. Как профессионал (хотя мне трудно себя оценивать), если субъективно – да, состоялся, и, может быть, даже на уровне западных коллег. Как концертный звукорежиссёр (на нашем уровне) могу сказать уверенно – чувствую себя профессионалом. Самое важное – я занимаюсь любимым делом, получаю за это деньги и являюсь относительно независимым человеком. MB: Игре в преферанс можно учиться всю жизнь. А профессии звукорежиссёра? ДС: В том-то и радость, что предела совершенству нет. Главное – правильно относиться к своей профессии, кем бы ты ни был. Я до сих пор учусь, объективно понимаю, что многого ещё не знаю. Может быть поэтому у меня всегда хорошие отношения с моими студентами. Я часто от них узнаю то, чего не знаю сам, и не стесняюсь спрашивать – ведь у них есть некие знания, которыми не обладаем мы. Кстати, ещё работая в МАШИНЕ ВРЕМЕНИ, я понял – необходимо освоить компьютер, иначе можно сильно отстать. Сейчас это звучит смешно, ведь даже курьеры на фирмах имеют компьютер. Но раньше звукорежиссёр не соприкасался с ним, не было такой необходимости! Пришлось на оставшиеся после увольнения деньги купить компьютер и освоить. Так что в завершение хочу пожелать всем, кто решит посвятить себя этой замечательной профессии: «Учиться, учиться и ещё раз учиться!» Мы же, в свою очередь, желаем Дмитрию Сухину новых творческих удач, хороших лампочек на пультах и взаимопонимания с артистами!
|
| « Школа игры на гитаре в стиле SHRED (часть 2) | Гитаростроителям - все о мензуре » |
|---|
