Jerry Marotta: я играю, как луп

04:05:2009 г.

Автор: Айрин ОРЛЕАНСКИ

Если меня спросят: «Кто твой любимый барабанщик?», я не задумываясь отвечу: «Джерри Маротта (Jerry Marotta)». Музыкант, создавший неповторимый звук ударных Питера Гэбриэла (Peter Gabriel), предвосхитивший своей игрой эпоху лупов и семплов и показавший новый подход к инструменту – утончённый и сверхмузыкальный.

MB: Скажи, Джерри, когда и как ты начал заниматься музыкой?

JERRY MAROTTA: Я начал играть на саксофоне, когда мне было 8 лет. А когда стукнуло 10, у старшего брата появилась ударная установка. Я начал играть на барабанах, которые стояли у нас на чердаке. Барабаны меня очень увлекли. В 13 лет я уже играл в группе, а в 16 «стучал» в команде, у которой была пластинка в крупном лэйбле, и я гастролировал с этим коллективом – мне очень повезло.

MB: Значит ты музыкант-самоучка?

JM: Да, абсолютно. Я учился, подыгрывая пластинкам чёрной, в основном, музыки – Motown, соул, американская музыка 50-х – 60-х.

MB: А чем тебя так привлекли барабаны? Ты ведь начал с саксофона.

JM: Мне нравился саксофон. Я и сейчас ещё играю, правда, плохо. Барабаны… Я был гиперактивным ребёнком, и барабаны подходили мне потому, что игра на них – физически активное занятие, как спорт. Работают руки, ноги. Мне это очень нравилось.

MB: Что ты считаешь ключевым моментом своей музыкальной карьеры?

JM: Думаю, больше всего меня определила работа с Питером Гэбриэлом, в особенности на пластинке «Security».

MB: На которой нет тарелок?

JM: Да, без тарелок.

MB: Это было просто революционным решением. Кому пришла в голову подобная идея?

JM: Насколько я помню, мы записывались в домашней студии, которую Питер соорудил в доме, арендованном для группы. Мы там репетировали перед концертами и записями. Так вот, мы пришли в студию и начали экспериментировать с озвучиванием барабанов – пробовали разные микрофоны, звучание комнаты. Сделали очень хороший звук барабанов. Но каждый раз, когда я ударял по тарелкам, звучало не так хорошо. У тарелок и барабанов совершенно разный звук, поэтому записывать их одновременно с одних и тех же микрофонов, это как записывать гитару и флейту через один микрофон. Они совершенно разные. Мы решили сначала записать только барабаны, а тарелки наложить позже. И чем дальше углублялись, тем больше нам казалось, что тарелки и не нужны вовсе. Это была замечательная идея, но, думаю, в какой-то мере и просто ошибка. Неудачная попытка отделить звук тарелок от звука барабанов, которая привела нас к мысли, что нет необходимости добавлять тарелки. Я думаю, что достаточно часто замечательные, новаторские идеи возникают в результате ошибок. Обычно когда играют брейк, заканчивают его ударом по тарелке, а то, что тарелок не было, просто перевернуло мой подход и придало пластинке уникальный звук. Я думаю, что эта пластинка Питера Гэбриэла считается одной из лучших, если не самой лучшей.

MB: Я слушала вчера ранние пластинки Питера, на которых ты ещё не играл, а потом пластинки, где ты играешь – «Security», «So», и мне показалось, что звук Питера Гэбриэла в большой степени твой звук, звук твоих барабанов.

JM: Последний полный альбом с моим участием – «Security». В «So» я отметился только на нескольких треках. Во время записи «So» я работал над пластинкой с Полом Маккартни (Paul McCartney). Питер поменял расписание, а у меня уже была назначена запись с Маккартни. Поэтому я не мог присутствовать на записи всей пластинки. Я приехал на выходные и сыграл, сколько мог. Так что в «So» я только на нескольких треках, например на «Red Rain», ставшем чем-то вроде гимна того времени.

MB: А как ты записывал свой последний альбом с Томом Грисгрейбером (Tom Griesgraber)? Там много накладок и программирования, или это спонтанное исполнение?

JM: Я пригласил Тома поэкспериментировать с материалом. Мы начали с того, что я просто играл грув, а Том играл с ним на Стике; только барабаны и Стик – это очень интересно. Потом мы начали развивать идеи, играя вместе. У Тома были заранее подготовленные композиции, которые мы тоже записали. А потом я привёл своего друга, очень хорошего клавишника и программиста Харви Джонса (Harvey Jones). Он добавил текстуру и всякие такие вещи. Потом Тони Левин (Tony Levin) сыграл в двух композициях. Но в основном мы с Томом просто проводили вместе время, обмениваясь идеями, пробуя и импровизируя.

MB: Значит это была более спонтанная работа чем с Питером Гэбриэлом?

JM: Несомненно. Питер может провести годы, работая над материалом пластинки. Том и я живём далеко друг от друга – он в Калифорнии, а я в Нью-Йорке. Если бы мы жили ближе, мы бы больше играли и записывали. Да, в каком-то смысле это было более спонтанно. Я думаю, что имело место хорошее сочетание спонтанного и продуманного. Я люблю запись, но ещё больше люблю живые концерты. Конечно, и игра в студии может быть спонтанной, но игра живьём – это показ, выставка. В студии можно что-то отработать, можно пробовать снова и снова. Когда играешь живьём, нельзя остановиться. Это как ходить по канату.

MB: Я бы хотела ещё поговорить о твоей работе с Сюзанн Вега (Suzanne Vega). Ты играешь на трех её альбомах, верно?

JM: Абсолютно.

MB: И я слышу там совершенно другого Джерри Маротту. Всё сыгранно минималистично, много перкуссии и почти нет ударной установки. Это было её требование, или это твоя идея?

JM: Ну, главными лицами на пластинках Сюзанн Вега были продюсер Митчелл Фрум (Mitchell Froom) и звукорежиссёр Чад Блэйк (Tchad Blake). Думаю, идеи относительно музыкального направления пластинок и звука ни в коем случае не принадлежали Сюзанн. Конечно, я уверен в том, что Сюзанн и Митчелл, за которого она в дальнейшем вышла замуж, обсуждали, какими они хотят сделать пластинки. Но в основном это были идеи Митчелла. Я работал с Митчеллом Фрумом на нескольких альбомах, он многое сделал для создания этих пластинок, а Чад Блэйк феноменальный звукорежиссёр, очень необычный. Главным образом он придал пластинкам это звучание. Митчелл пригласил меня, потому что ему нравился мой подход к игре на барабанах. Думаю, что 1-й альбом Сюзанн, на котором я играл, «99.9», самый интересный. Митчелл и Чад живут в Лос-Анжелесе, а я на севере штата Нью-Йорк в Вудстоке. Они приехали в Вудсток, и мы записывали пластинку в студии Dream Land. Студия располагается в церкви. У владельца студии огромная коллекция инструментов: очень много ударных – оркестровых, народных, всяких причудливых. И это было самым необычным в записи. Каждый день, когда мы приходили на запись, он подбирал звуки – ходил по огромной церкви, развешивал инструменты и проверял, как они будут звучать, а после того как находил подходящие инструменты, переносил их все в одно место и создавал необычную ударную установку. А самым главным для меня в этой записи было то, что я одолжил у своего друга басовый барабан Таос – инструмент, на котором играют индейцы Нью-Мексико. После окончания записи я поехал на гастроли в Таос, привёз оттуда эти барабаны и начал их собирать. Теперь у меня большая коллекция барабанов Таос, которые я собрал в ударную установку. В общем, возвращаясь к Сюзанн Вега, скажу, что именно благодаря этому звук её пластинок такой необычный. Там очень мало сыгранно на ударной установке, может быть, одна или две песни. Остальное – это перкуссия, которую я собрал в установку.

MB: Некоторые барабанщики играют слишком много – где надо и не надо. А ты всегда играешь нужное количество, в нужном месте и в нужное время. Как тебе удалось развить в себе такой музыкальный подход к барабанам?

JM: В этом есть несколько моментов. Во-первых, я самоучка. Я не играю много брейков, не умею играть изощрённые партии, потому что не обучался элементам изощрённой игры. Я не достаточно хорош, чтобы играть такое, поэтому играю очень просто, частично из-за того, что обучался, играя вместе с записями музыки соул. Это были замечательные песни, с хорошими текстами, хорошо написанные. Поэтому когда я иду на студию записывать чью-либо песню, я не думаю о том, сколько там надо сыграть барабанов. Я думаю о голосе, словах, не абстрагируюсь от них. Я считаю, что в этом и заключается искусство музыки. Кто-то написал песню, и я нужен для этой песни, а не для того, чтобы навернуть кучу барабанов и показать всем, какой я крутой.

MB: Отличный подход!

JM: Думаю, да.

MB: Ты играешь на одном из альбомов TEARS FOR FEARS, верно?

JM: Да, на «Songs From The Big Chair».

MB: Что ты там играешь и как это происходило?

JM: Питер Гэбриэл жил в городе Бас. Мы там работали лет десять. И были два парня, которые там выросли. Тогда ещё очень молодые – Орзабэл (Roland Orzabal) и Курт (Curt Smith). Те самые два парня, создавшие TEARS FOR FEARS. На них, конечно, оказал большое влияние Питер, потому что он был местным героем, и люди могли его увидеть в супермаркете, в школе. Я знаю ребят с тех пор, как они только собрались, и видел, как они росли. Забавно то, что «Songs From The Big Chair» вышел до того, как вышли самые знаменитые пластинки Питера, и они стали популярнее Гэбриэла. Я с ними гастролировал, но не играл на барабанах. Помнишь, на их 1-й пластинке много секвенций на маримбе? Так вот, когда я с ними гастролировал, я играл на маримбе, саксофоне, немного – на клавишных, перкуссии, и немного пел. Это был для меня отличный опыт. А потом они записали «Songs From The Big Chair». Меня пригласили, и я с ними за неделю записал пару песен. В то время люди предпочитали подход Питера Гэбриэла, когда запись может продолжаться бесконечно. (Смеётся.) Песни заранее продуманны, ты идёшь в студию, экспериментируешь и пишешь диск целую вечность. Поэтому, я думаю, мы провели пять дней, записывая две песни. Но получилось очень здорово. Помнишь пластинку? Там есть композиция «Shout». Если ты спросишь меня, каким должен быть хит, когда выходит сингл, я скажу: «Таким, как эта песня». Великолепное сочетание грува, перкуссии и мощного текста.

MB: А в чём заключалась твоя работа с Робертом Фриппом (Robert Fripp)?

JM: Впервые мне довелось работать с Робертом, когда он был продюсером Питера Гэбриэла. Он очень необычный человек. Помимо игры на пластинках Питера, которые он продюсировал, я много работал на его сольном альбоме «Exposure». Мы всё время поддерживали связь и встречались по мере возможности. Я записал пластинку с Робертом, Треем Ганном (Trey Gunn) и Дэвидом Силвианом (David Sylvian) из JAPAN.

MB: «The First Day»?

JM: Точно. Это был замечательный проект, очень интересный. Дэвид Силвиан один из моих самых любимых артистов и Трей Ганн потрясающий музыкант.

MB: Я бы хотела поговорить обо всех музыкантах, с которыми ты играл, но боюсь в «Music Box» не хватит страниц. Ты сейчас играешь с THE TONY LEVIN BAND. Фактически там играют люди, игравшие с Питером Гэбриэлом.

JM: Некоторые. Тони Левин, Ларри Фэст (Larry Fast) и я работали с Питером, но Ларри и я ушли после «So», а Тони и сейчас работает с Питером – уже 30 лет.

MB: В чём секрет долгих творческих отношений?

JM: Скажем, мы с Тони очень близкие друзья – живём рядом, проводим много времени вместе, много общаемся. Мы друзья независимо от того, играем мы вместе или нет. Интересно, что мы с Тони совершенно разные в плане музыкальных биографий. Тони классический музыкант. Он ходил в музыкальную школу очень высокого уровня, обучался музыке, он понимает её таким образом, каким я совсем не понимаю. Я из другого круга. Но дело в том, что когда Тони и я работали с Питером Гэбриэлом, мы в какой-то мере развили наши стили, играя вместе. Между басом и барабанами всегда сильная связь. Поэтому, какими бы мы не были разными, когда растёшь вместе, хочешь того или нет, оказываешь друг на друга влияние. Между нами хорошее понимание, и наш подход к музыке очень похож. Мы многому научились, играя с Питером, потому что Питер хотел, чтобы всё делалось необычным образом. Когда слышишь музыку, первой всегда возникает мысль о том, как ты её будешь играть. Но Питер шёл дальше, пытаясь найти что-то за пределами первоначальной реакции. Тони и я развили в себе нечто вроде мышления Питера относительно того, что мы будем играть. К тому же Тони феноменальная личность. Я не знаю ни одного басиста, подобного ему.

MB: Несомненно, Тони – феномен. Вы выступали в Москве с THE TONY LEVIN BAND. Каковы твои впечатления от российской аудитории?

JM: Невероятные! Просто невероятные! Мы играли в небольшом клубе в Москве, мест на 600–700, но он был переполнен. Это было просто потрясающе! Очень тёплая, полная энтузиазма публика. Сказочно! Я с нетерпением жду возможности вновь приехать и провести в России больше времени.

MB: Твоя игра настолько совершенна, что многие люди, слушая пластинки, на которых ты играешь, думают, что это засемплированные лупы. Как ты это делаешь?

JM: Барабаны в музыке соул, с которой я учился играть, очень простые и повторяющиеся, как барабанный луп, грув. Там не играют много брейков. Играешь на барабанах – просто держи ритм. Я так и подхожу к игре. Когда работаю с людьми, и они говорят о лупах, я говорю: «Я и есть луп. Я играю, как луп».

MB: Джерри, журнал «Music Box» читают многие музыканты, среди них и барабанщики. Какой бы ты им дал совет?

JB: Музыкантам или барабанщикам? (Смеётся.)

MB: И тем и другим.

JM: Это очень сложный вопрос. С приходом технологий музыка в корне меняется. Диск сейчас почти визитная карточка. Думаю, что скоро произойдёт революция в плане музыки и музыкальной формы, структуры. Я сейчас не говорю о прогрессивном роке. Я говорю о песне – с певцом и композитором, с припевом, куплетом и проигрышем. Эта форма в какой-то степени станет абсолютной. Будут создаваться новые формы, и думаю, что люди попытаются создать нечто уникальное, новое. Такое у меня чувство. И я это пытаюсь делать. И сейчас, когда играю на барабанах уже 41 год, я как никогда воодушевлён этим. Учусь новому взгляду и подходу. И воодушевлён музыкой будущего. Я думаю, музыкантам, в особенности барабанщикам, стало сейчас сложнее, потому что есть лупы, семплы, программирование, ProTools. Люди всё больше и больше могут записывать музыку, обходясь без барабанщика. Некоторая такая музыка – хорошая, но по большому счёту, думаю, музыка от этого страдает. Потому что люди творят в одиночестве, меньше сотрудничают с другими музыкантами. Я хочу, что бы было больше ситуаций, когда музыканты играют вместе, ощущают друг друга, видят друг друга, реагируют друг на друга. И я думаю, что для барабанщиков важно неотступно этому следовать. Знаешь, тут многие барабанщики переквалифицировались в программистов, потому что программисты больше востребованы, чем барабанщики. А люди должны собираться, творить вместе и просто играть.

Вы можете узнать больше о творчестве Джерри Маротты, посетив его сайт www.jerrymarotta.com

« Lars Ulrich: Шесть примеров из грувов образца XXI века		ПК в студии & студия в ПК »

« Вернуться