John Coltrane - последний новатор джаза

08:05:2009 г.

Автор: Евгений РЯБОЙ

17 июля 2007 года исполнилось 40 лет со дня смерти Джона Колтрейна. Конечно же, нет сомнения, что этот музыкант был одним из величайших новаторов джаза. Это было очевидно ещё при жизни Колтрейна. А сегодня, по прошествии четырёх десятилетий, не менее очевиден тот факт, что его богатейшее творческое наследие стало заметным вкладом в развитие музыкальной культуры XX столетия в целом.

Но, как это ни парадоксально, в сегодняшнем быстром мире, когда многочисленные разнокалиберные звёзды зажигаются и исчезают на джазовом небосклоне, звезда Джона Колтрейна затерялась в мириадах новых галактик. Иными словами, заслуги Колтрейна в значительной степени забыты. Да и, не касаясь заслуг, можно смело сказать, что его музыка, сама по себе представляющая колоссальную художественную ценность, оказалась несколько подтопленной – не без помощи шквала информации, захлестнувшей современный мир конца ХХ – начала XXI веков. А между тем, музыка эта составляет основу подавляющего большинства жанров джазовой культуры, появившихся за последние десятилетия. И не только джазовой. Мне приходилось слышать огромное количество эпитетов, относящихся к произведениям Колтрейна – поэзия в чистом виде, высокодуховная, религиозная, космическая музыка... музыка вечности, энергетический поток, стремящийся в бесконечность... И всё это абсолютно правомерно. Потому, что это действительно настоящая музыка, способная пробудить в человеке настоящие же, глубокие эмоции, о чём и свидетельствуют приведённые выше мнения. Музыка Джона Колтрейна, формально имеющая довольно сложное название – модальный (ладовый) джаз, имеет вполне понятные корни. Это новый виток развития афро-американской музыкальной культуры. Колтрейн, появившийся на свет в 20-е годы прошлого столетия, ещё застал отголоски глубокой агонии жизненного уклада американского юга, даже тогда сохранявшего элементы рабовладельческого менталитета, впоследствии трансформировавшегося в расизм. Отсюда и эмоциональный спектр музыки Колтрейна – от ламента в пьесе «Alabama» до спокойной мудрости надежды на лучшее в «Welcome», записанной годами позже. Эта великая музыка поднималась над повседневностью, будучи инспирированной ей же. Карьера Колтрейна, музыканта международного уровня, длилась 12 лет – с 1955 по 1967 год. Надо отметить, что за эти годы его музыка претерпела значительные изменения, проделав путь от хард бопа до модального джаза и прервав своё движение на границе с джазом авангардным. И все эти годы Колтрейн был уникальным голосом современного джаза, повлияв на тысячи и тысячи музыкантов и любителей джаза по всему миру. Особенно мощно это проявилось в конце жизни, когда духовная составляющая его музыки стала самой значительной её стороной.

Саксофон

Итак, что же сделал в своей жизни Джон Колтрейн? В первую очередь то, что лежит на поверхности, – он играл на саксофоне. Сначала на альтовом, а затем перешёл на тенор. Его стремление к самосовершенствованию не знало границ. Колтрейн всегда интересовался секретами мастерства у своих коллег по цеху. У тех, для кого виртуозное владение инструментом было частью собственного я. Среди его учителей были и великий Чарли Паркер (Charlie Parker), и виртуозный саксофонист Эрл Бостик (Earl Bostik), которого Колтрейн мог часами расспрашивать о всевозможных приёмах игры, о технике... О его маниакальной тяге к занятиям ходят легенды. Колтрейн мог несколько часов перед концертом посвятить игре на саксофоне до седьмого пота, до изнеможения, чтобы потом выйти к публике на пике формы. Кроме тенора, Колтрейн использовал саксофон сопрано и даже бас-кларнет («Reverend King»). Потом к этому набору добавилась флейта («To Be»). На тенор-саксофоне Колтрейн играл так здорово или, вернее сказать, так убедительно, что игра его до сей поры вдохновляет всех без исключения саксофонистов мира. Исключительно выразительный верхний регистр звучания его саксофона, тембрально варьирующийся от виолончели до надрывного животного вопля, можно без ошибки распознать в игре таких гигантов джаза, как Вэйн Шортер (Wayne Shorter), Чарльз Ллойд (Charles Lloyd)... Сегодня, когда диапазон современного саксофониста значительно расширился, верхние ноты Колтрейна не выглядят такими уж недоступными, но сколько в этом неподдельного чувства, ярких человеческих эмоций! Однако не только звук саксофона Колтрейна вдохновлял и вдохновляет саксофонистов всего мира. Он стал новатором ещё и в области построения соло. Длинные триольные пассажи, перемежающиеся с совершенно вокальными фразами, в корне отличаются от всего, что было до него. Сегодня это уже принятая во всём мире практика. Пронзительный форсаж в абсолютно лирических эпизодах яркими крупными мазками ложится на мягкий аккомпанемент. И это было немедленно адаптировано всеми, кто смог добиться такой же непревзойдённой выразительности. Мелодико-ритмическая манера игры Джона Колтрейна создавала впечатление того, что он просто парит над ритм-секцией, противопоставляя своё изысканное плетение чёткой пульсации. Но Колтрейн мог играть и совсем по-другому. Играть, что называется, на острие доли. Послушайте хотя бы пьесу «Stivie». Любой современный саксофонист позавидует такой ритмической подаче. Ещё одним средством выразительности, взятым на вооружение современными исполнителями из арсенала Колтрейна, стали расщеплённые ноты. Когда вместо одной ноты звучит целых 5, а то и 6. Влияние Колтрейна на коллег по цеху совершенно очевидно и не нуждается в дополнительных подтверждениях. Но не лишним будет упомянуть о том, что его авторитет музыкального стилиста распространяется и на музыкантов, играющих на других инструментах. На трубе, фортепьяно... и даже на барабанах!

Ритм

Известно, что основным партнёром Колтрейна по его классическому квартету был именно барабанщик – великий Элвин (Elvin Jones). По легенде, на все увещевания о том, что, дескать, зачем ты держишь у себя эту пьянь, Джон отвечал: «Найдите мне такого же непьющего...» И действительно, эти двое творили чудеса в области ритма, создавая поистине музыкальные шедевры. Знаменитый гитарист Пэт Мэтини (Pat Metheny) однажды в разговоре с одним нашим гитаристом сказал, что 90 процентов джаза – ритм. Это правда. Ведь не даром все великие новаторы джаза – Луи Армстронг (Louis Armstrong), Лестер Янг (Lester Young), Чарли Паркер, Сонни Роллинз (Sonny Rollins) – имели свою собственную ритмическую концепцию. Это в полной мере можно отнести и к Джону Колтрейну. Он совершенно изменил всю джазовую ритмическую атмосферу. Поначалу он всё-таки придерживался в целом ритмической традиции би бопа, но с годами, развивая свой стиль, отошёл от довольно строгих канонов джазового музицирования, в значительной степени освободив ритм. Ростки грядущей ритмической революции, впрочем, слышны и на ранних его записях. А уже в пьесах «Countdown» и «Spiral» можно легко заметить элементы того, что сегодня носит название кросс-метр или ритмическая модуляция. Как вам будет угодно. Ещё позже Колтрейн нуждался в пресловутых четырёх четвертях лишь для формального соблюдения структуры произведения. На деле же его игра являла собой некий ритмико-мелодический конгломерат, не подпадающий под стандартное понятие «метр». Его соло в пьесе «Father, Son and Holy Ghost» возвестило миру о рождении нового свинга. В конце пьесы игра Колтрейна логично вплетается в огнедышащую игру Элвина Джонса, образуя некую звуковую лавину, не поддающуюся как вербальному описанию, так и нотной записи с помощью доступных средств. Просто таких длительностей на бумаге не существует. Именно этот сплав мелодии и метра лежит в основе новой ритмической концепции Джона Колтрейна. Концепции, которая коснулась не только игры мелодических инструментов, но и наконец освободила ритм секцию от консервативных оков практики всех предыдущих десятилетий, начав новую эру, эру её мелодификации (извините за новое лингвистическое образование). В результате джаз получил возможность отказаться от привычной схемы постоянной метрической поддержки мелодической линии ритм-секцией. И наоборот, мелодическая линия получила возможность «оторваться от земли», не быть привязанной к ритмической структуре аккомпанемента. Именно в результате этого глобального свершения сегодня мы имеем такую безграничную ритмическую свободу, которой умело и интересно пользуются музыканты различных стилей музыки – от современного мейнстрима, до фьюжн и прогрессив. И всё это увидел в музыке Джон Колтрейн. В поздний период творчества он пошёл ещё дальше, освободив музыку от ритмических цепей в традиционном джазовом понимании. Именно осознание безграничности ритмической свободы привело его к экспериментам в области близкой к авангарду. Но до этого музыка квартета Колтрейна приобрела полифоникоритмический (извините ещё раз) характер за счёт постоянных ритмических и мелодических контрапунктов. Процесс взаимопроникновения привычных функциональных принадлежностей мелодических инструментов и инструментов ритм-секции приобрёл необратимый характер. Он продолжается и сейчас. Ведь любая мелодия имеет ритм. Любой инструмент, играющий мелодию, играет и её ритм. На этой нехитрой сентенции Колтрейн и создал свою ритмикомелодическую свободу. В пьесе «Psalm» Колтрейн генерирует ритм, исполняя мелодию, в то время как Элвин, Тайнер (McCoy Tyner) и Джимми Гаррисон (Jimmy Garrison) выстраивают совсем другой контрапунктирующий пласт, двигаясь тем не менее в том же направлении. Подобная модель прослеживается практически во всех записях Джона Колтрейна, начиная с «A Love Supreme». Пьеса «Ogunde» является, возможно, наиболее убедительным документом, демонстрирующим состоятельность нового подхода к ритму и мелодии. Конечно, привычные всем ритмы никуда не исчезли, продолжая сосуществовать с непривычными аметрическими структурами, введёнными в музыку Колтрейном. Справедливости ради надо отметить, что структуры эти существовали и до него, но именно он (и, кстати, его джазовые современники в лице Майлса Дэвиса и др.) нашёл им практическое применение, своим талантом вдохнул в них жизнь, создал гениальную музыку с их использованием.

Гармония

Другой новаторский пласт музыки Колтрейна находится в гармонической области джаза. Знаменитый критик Айра Гитлер (Ira Gitler) назвал гармонический язык Колтрейна «звуковыми простынями». Виртуозные пассажи его одноголосного инструмента были призваны преобразовать линейную музыкальную ткань в единый, порой грубоватый гармонический мазок. Отсюда и неподдельный интерес Джона Колтрейна к арфе как к инструменту, способному создать одноголосными средствами ту самую «звуковую простыню», заполнив пространство гармонией. Именно от арфовой фактуры Колтрейн перенял пассажи-арпеджио. Ещё одной стороной гармонического новаторства Колтрейна стало создание им произведений с аккордовыми последовательностями, базирующимися на неквартоквинтовых структурах. Типичным и самым знаменитым примером подобной практики является пьеса «Giant Steps».

Вскоре после этого Колтрейн обратился к новой стороне гармонических экспериментов. В 1961 году вышел альбом «Coltrane Jazz», на котором были записаны первые эксперименты в области игры на саксофоне аккордами. Этот аспект творчества остался с Колтрейном до самого конца. Он постоянно пытался подстроить своего рода флажолеты к основному тону, что давало неслыханный до того эффект. Альбом «A Love Supreme» показал определённую степень совершенства, которой достиг Колтрейн в этой области. Изысканные и в то же время страстные кульминационные ноты верхнего регистра расщепляются в пронзительные аккорды. Гораздо более грубо и приземлённо это звучит пьесе «Harmonique», записанной несколькими годами раньше. А ведь, по сути, несмотря на всю оригинальность этих идей, они базировались на уже существовавшей концепции аккордовых структур. Просто идеи эти были неиспользованными, нереализованными.

Мелодия

В последние годы жизни Джон Колтрейн сделал весьма радикальный шаг, уведший его достаточно далеко от основного русла джаза. От гармонических джазовых традиций. В августе 1965 года в Чикаго состоялся фестиваль журнала «Down Beat». Колтрейну было предоставлено право торжественного открытия новой сцены. И в то время как все ожидали, что Джон сыграет что-то из незадолго до того вышедшего альбома «A Love Supreme», уже признанного шедевром, Колтрейн вместе со своим коллегой Арчи Шеппом (Archie Shepp) зарядил 45-минутный сет совершенно авангардной музыки нон-стоп. Это был настоящий шок как для критики, так и для публики. Через какое-то время после начала концерта барабанщик, пианист и басист ушли со сцены. Теперь два тенора аккомпанировали друг другу. На сей раз, если в этой музыке и были какие-либо гармонические корни, никто не сумел их распознать. Колтрейну уже приходилось делать нечто подобное, но это случилось впервые при таком скоплении народа. Это было публичное объявление о начале новой и последней эры в его творчестве. По иронии судьбы вслед за Колтрейном в тот вечер выступал певец Джо Уильямс (Joe Williams) с традиционными песнями типа «What's New».

С этого момента Колтрейн полностью погрузился в новый мир, в мир мелодий, которые стояли в музыкальной иерархии гораздо выше традиционной гармонии. И соло самого Джона Колтрейна и его партнёров с того момента стали базироваться на мелодических, а не на гармонических структурах.

Но отсутствие гармонии отнюдь её не убило. Просто акценты сместились в другую сторону. Создание мелодий всегда являлось тем, что в первую очередь заботило джазовых импровизаторов. Но до той поры мелодии создавались на основе гармонической схемы. Теперь же Колтрейн пришёл к созданию мелодий на основе мелодий же. Аккорды не перестали существовать. Они просто стали подчиняться мелодии, а не наоборот. А это возвращало принципы организации музыки Колтрейна к корням архаичной классической западной музыки. Результат – фантастические звуковые полотна, которые Колтрейну удалось создать в конце жизни с помощью своих инструментов. Полотна полифоничные и аметрические по своей технологической сути и невероятно пронзительные по духовному содержанию. Это все та же «чёрная» линия американской музыки, но уже на абсолютно новом витке.

Влияния

Сегодня то, к чему тогда пришёл Джон Колтрейн, можно назвать обычной практикой. Многие музыканты используют это в качестве художественного приёма. Я говорю о полном отказе от аккордовых последовательностей или об отведении им роли второго плана. Причём делают это не только музыканты авангардного толка, но и вполне традиционного в гармоническом плане. Влияние Джона Колтрейна на современную музыку в целом сегодня настолько велико, что для полного описания его не хватило бы и целой книги, не говоря уже о статье. Можно лишь обозначить некоторые сонористические характеристики музыки Колтрейна. Чудесная вокальная кантилена, постоянное ощущение полиритмической и полифонической фактуры, бубнящий бас, соло, строящиеся на фигуре из четырёх-пяти нот; низвергающийся на слушателя звуковой поток, превращающийся почти в гвалт, как на птичьем базаре, и, как ни странно, чувство того, что музыка Колтрейна очень архаична. Наверное, потому, что имеет глубочайшие корни.

Влияние Колтрейна на джазовую музыку с готовностью признаётся всеми джазовыми музыкантами. Мнения по поводу того, насколько это влияние глубоко, могут разниться, но никто не станет отрицать его существования. Колтрейн своим творчеством повлиял и на рок тоже. Трудно сказать, слышали ли когда-нибудь Колтрейна битлы. Но с полной определённостью можно утверждать, что в то время, когда они только начинали, Колтрейн уже играл пьесу «India». И только через несколько лет THE BEATLES стали заигрывать с музыкой Рави Шанкара (Ravi Shankar), даже внедрив ситар в некоторые свои песни. Ещё один довольно неожиданный пример – финальный припев из песни THE , который весьма напоминает своей структурой построение колтрейновских соло. Я говорю о выстраивании логических цепочек из повторяющихся фраз. А песня «Vehicle» из репертуара THE IDES OF MARCH подозрительно напоминает видоизменённую кульминацию «Blue Trane». Музыку Колтрейна роднит с роком в более широком понимании стремление к высочайшему эмоциональному накалу. Колтрейн, как я уже отметил, сформировал свою музыкальную концепцию раньше, чем появился рок в современном понимании этого направления. Так что атрибутика, позволившая рок-н-роллу приобрести такую фантастическую массовость, так или иначе была заимствована у джаза в целом и у музыки Колтрейна – в частности. Я бы даже сказал, в основном. Речь идёт о повторяемости, являющейся основой любого массового искусства; о динамических градациях, способных произвести на любого слушателя сногсшибательный эффект, – тембровое многообразие, запоминающаяся мелодика, и просто мощная энергетика исполнения, немедленно воспринимаемая публикой. Гипнотическая составляющая музыки Джона Колтрейна базировалась исключительно на поразительной искренности исполнения. Колтрейн играл всегда как в последний раз. И эта энергия передавалась слушателю. Причём не только на концертах, но и даже с помощью бездушного носителя в виде виниловой пластинки. С этим не могут поспорить даже самые суровые критики.

Музыка постколтрейновской эры увела джаз ещё дальше от социально-танцевальной функции, к которой он был изначально приписан. Джаз усилиями боперов, а затем и Колтрейна, Дэвиса и других гигантов джаза становился музыкой серьёзной и академической. Он шагнул с шатких подмостков клубов Гарлема на лучшие сцены мира. Антураж современного джаза очень многообразен. Некоторые его жанры лишь отдалённо напоминают то, что воспринималось как джаз в эпоху Колтрейна. Но по сути своей многообразие это весьма условно и является таковым лишь снаружи. Содержание же музыки в глобальном понимании этого термина находится всё в том же русле, которое создал для потомков гений Колтрейна. По словам Вэйна Шортера, Колтрейн воспринимал окружающий мир глубже, чем обычные люди. Именно это позволило ему создать музыку, определившую развитие целого жанра на десятилетия вперед. И сегодня пока ещё не создано ничего принципиально нового, в корне отличающегося от идей Колтрейна. Что собственно и позволяет нам считать великого мастера последним новатором джаза.

Не известно, сколько ещё это продлится. Но мне кажется – долго

« DUB: музыка звукорежиссеров		TRINITY »

« Вернуться