Сарынь джаза на кичку рока и наоборот

08:05:2009 г.

Автор: Роман ЕГОРОВ

Увлечено цветами,
Как сердце моё могло
Остаться со мною?
Разве не думал я,
Что всё земное отринул?
Сайгё (из сборника стихов «Горная хижина»)

1

Исследователи музыки авторитетно утверждают (и с ними трудно не согласиться), что джаз-рок, представляющий собой сплав, синтез джаза и рока, является одним из наиболее сложных и навороченных стилей в музыке XX века. Я уверен, что подкованные в музыкальном отношении читатели, сами знают, что к чему в яркой истории джаза и в не менее ослепительной истории рока. Но интерес к джаз-року никуда не пропадает, оставаясь стабильным, и даже понемногу возрастает с течением времени. Появляются новые имена и весьма любопытные работы как джазовых, так и рок-музыкантов, уводящие нас по проторенным тропам классиков жанра в совсем неизученные области джаз-рока. Думаю, что некоторые моменты, имеющие прямое отношение к теме нашей статьи, посвящённой джаз-року, осветить лишний раз не помешает. Напомню основное: принято считать, что джаз родился в Новом Орлеане в конце XIX века. Его рождение обусловило творческое слияние функциональной оркестровой музыки (игра в кабаках по праздникам) и музыки негритянских и креольских марширующих оркестров (свадьбы, похороны) со всем многообразием искусства гастролирующих менестрелей, виртуозно жонглировавших этническими мотивами своих музыкально одарённых африканских предков. Рэгтайм (от raggin’ – придумывание на ходу) некоторое время был популярен. В начале XX века из смешения маршей, рэгтаймов и блюзов начинает формироваться так называемый традиционный джаз. Джазовый бум совпал с изобретением граммофона. Символом джаза становится саксофон. К 20-м годам XX века появляются первые мастера игры на саксофоне – в основном из белых музыкантов. Новоорлеанский (хот-джазовый) стиль доминирует. К 30-м и 40-м годам XX века радио постепенно вытесняет граммофон. Процесс развития джаза ускоряется так, что к середине 30-х годов джаз – уже в качестве основного жанра американской музыки тех лет – активно прорастает в свинг, подразделяющийся на нью-йоркский свинг малых оркестров и свинг, исполняемый биг-бэндами. Соответственно из музыкантов выделяют Бенни Гудмена (Benny Goodman) (из белых) и Каунта Бэйси (Count Basie) (из чёрных). Образуется характерная мода, стиль. Свинг в свою очередь буйно разветвляется, дав утвердиться к середине 40-х бопу (или бибопу) и кул-джазу. Боп по своей сути явился революционной модернизацией новоорлеанского хот-джаза. Боп провозгласил диктатуру беспрекословной свободы, культ свободной импровизации, новаторство в ритмике, гармонии, мелодике, форме. Джазмены принялись извлекать из своих инструментов дичайшие звуки, а барабанщикам дали такую волю, опомниться от которой им было уже не суждено. Неслучайно битник Керуак объявил бибоп источником «философии нового мира». Не описать словами то, что начали вытворять неофилософы на сцене и в жизни, внося своеобразный протест и самоутверждение и в манеру говорить, одеваться, и в поведение. Например, трубача Ли Моргана (Lee Morgan) после активного выяснения отношений с подругой просто пристрелили не отходя от сцены, и это был далеко не единичный случай…Видимо, от бопа с его культовыми фигурами в лице Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) и Чарли Паркера (Charlie Parker) и перешёл року в наследство весь нерастраченный авантюризм и тяга к покорению вершин духовной и музыкальной раскрепощённости, над которыми играючи парили Майлс Дэвис, Чарльз Мингус (Charles Mingus), Арт Блэйки (Art Blakey) и многие другие джазмены. Расширение в бесконечность джазовой музыки через фри-джаз 50-х и 60-х было стремительным и недолгим. Впитавшее в себя философские мировоззрения битников и хиппи направление фри-джаза реализуется посредством ещё большего стремления к музыкальной свободе. Сесил Тэйлор (Cecil Taylor), Телониус Монк (Thelonious Monk), Орнетт Коулмен (Ornette Coleman), Арчи Шепп (Archie Shepp), Джон Колтрейн (John Coltrane) провозгласили полное освобождение от тирании тактов, последовательностей аккордов, постоянных темпов и даже определённой высоты звука. Во фри-джазе привлекает полное свободомыслие. Здесь не принято задумываться над тем, что скажут другие. Джазмен говорит: «Я сыграл, значит – можно!» Дэвис и Колтрейн жили музыкой, дышали ею. Можно сказать, что фри-джаз не стиль и не жанр. Это нечто иное. Сказочный мир, где автору дозволено воплотиться в собственное творение! В поп-музыке к такому идеалу нет смысла даже стремиться. Но если говорить о ритмических и стилевых особенностях рок-музыки, то именно её лучше всего сопоставлять с джазом: искусством, где впервые зародились профессиональные понятия – драйв, свинг, бит и где от музыкантов требуется не просто развитое чувство ритма, а наличие специфической эмоциональной энергии и особого исполнительского чувства, а также умение передать всё это слушателю.

2

Не будет сильным преувеличением сказать, что именно фри-джаз и игравшие его музыканты стояли у истоков джаз-рока, начав великолепные эксперименты в непознанных звуковых сферах. Например, вспомним об одной из первых попыток Ленни Тристано (Lennie Tristano), записавшего в 1949 году знаковый альбом под названием «Intuition», нестандартно обыграть суть музыки в стиле фри-джаз.

Но к середине 60-х течение фри-джаз зашло в тупик, что почувствовали многие. За ним уже не просматривалось какое-либо развитие. Немудрено, что к середине 60-х именно рок-музыка полноценно ответила на чаяния ищущих людей, получив широчайший отклик у массовой аудитории. И уже было делом времени и таланта музыкантов тех времён найти точки соприкосновения джаза и рока, что неизбежно повлекло за собой исследование новых музыкальных форм, звуков и создание нового стиля под названием джаз-рок. Принято считать, что именно трубач Майлс Дэвис своим альбомом «Kind Of Blew Blue» (1959) дал сигнал к упрощенчеству в джазе, породив так называемую модальную ветвь. Тем более замечательно, что последующие 20 лет он усложнял свою музыку, идя в этом самоанализе параллельно основной линии развития рока. Я имею в виду пристальное изучение им музыки таких роковых групп и музыкантов, как Джими Хендрикс, SLY & THE FAMILY STONE, CREAM или «отец» фанка Джеймс Браун (James Brown).

А вот кто из джазменов был настоящим рокером в душе – вопрос открытый. Возможно, им являлся Чарли Паркер, чей альбом «Live From Massey Hall» дал начало модерн-джазу. Да и духовный фундамент рока был частично также заложен этой работой мастера. Паркер постоянно балансировал на краю бездны, то заглядывая в неё, то отшатываясь от осознания получаемых переживаний. То же можно сказать и о Чэте Бейкере (Chet Baker) – одном из выдающихся джазовых вокалистов новейшей эпохи. Ещё один великолепный музыкант, саксофонист Орнетт Коулмен, записал альбом, имеющий к року непосредственное отношение. Я говорю о его пластинке «Free Jazz», оказавшей влияние на становление 1-й волны панка в лице THE STOOGES, MC 5, THE VELVET UNDERGROUND. «Гнев – это энергия!» – однажды сказал неугомонный «секс-пистолет» Роттен (Johnny Rotten), понимавший толк в яростных эмоциях. Наверное, он также имел в виду альбомы «Om» и «Ascension» Джона Колтрейна.

Вообще, джаз, несмотря на его кажущуюся «выработанность», был и остаётся неиссякаемым источником открытий. Так незабываемым волшебником звука остался в нашей памяти Сан Ра (Sun Ra). На своём альбоме 1960 года «The Nubians Of Plutonium» Сесил Тэйлор создал за фортепьяно музыкальное полотно, вообще не поддающееся описанию. Казалось бы – нечто, звуковая абстракция, но почему она так проникает в душу? В каких областях лежат россыпи таких музыкальных кладов? Вспомним ещё один альбом Майлса Дэвиса «Dark Magus». По мнению некоторых, эффект от его прослушивания может быть даже посильнее, чем от культового «Bitches Brew». Бесспорно, что о фри-джазе, как о музыке чисто интуитивной, почти бессознательной, достигающей в своих лучших образцах высших форм выражения душевного неспокойствия, стоит говорить отдельно! И хотя мы упомянули о том, что к середине 60-х фри-джаз зашёл в тупик, это ещё ни о чём не говорит. Разве не фантастикой являлось то, что мастера свободного джаза могли записать альбом всего за одну ночь! Послушайте, к примеру, альбомы «Spy Vs. Spy», «Godard» или «Night Naked City» современного мастера исследования необычных музыкальных пространств Джона Зорна (John Zorn), и вы всё поймете. Его диски, по сути, являются посвящениями Орнетту Коулмену, который и представляет в джазе – помимо Колтрейна и Дэвиса – основной ствол, давший самые ценные ветви. Коулмен сумел выразить в своей музыке все идеи современного искусства в целом. Альбом «The Shape of Jazz to Come» (1959) – это, по сути, живой пульс нью-йоркской арт-сцены своего времени. Такие мастера, как Дон Черри (Don Cherry) или Чарли Хайден (Charlie Haden) также вышли отсюда. Очень интересен Эрик Долфи (Eric Dolphy), соединивший фри-джаз с элементами симфонической музыки, что перекликается с арт-роком, не чуждым местами джазу. В его «Out to Lunch» и «Last Date» (оба альбома 1964 года) почти слышен Игорь Стравинский, в свою очередь находившийся под сильным влиянием джаза. Потрясающий альбом «We Free kings» (1961) Роланда Кирка (Roland Kirk) можно считать музыкальным ответом Камю: это триумф одиночки, побеждающего в схватке с окружающим равнодушным миром… Вообще, было много мастеров и много альбомов, но считаю, что нам для исследования важно отметить, что в джазе к середине 60-х явно выявились 3 основные пути. Можно идти за Коулменом – попадёшь в пучину хаоса. Последуешь за Колтрейном – воспаришь к высотам духовности не от мира сего. Ну а Дэвис – это вообще «наше всё» джаз-рока, ибо именно из его мастерской вышли многие современные мастера джаз-рока, вроде клавишников Джо Завинула (Joe Zawinul) и Чика Кориа (Chick Corea) или гитариста Джона Маклафлина (John McLaughlin), о которых разговор впереди. Но за кем бы вы не последовали, пытливое ухо ценителя всегда будет искать ответы на непростые вопросы нашей жизни, наслаждаясь неземными звуками музыки джазменов, в которой к концу 60-х вовсю прорезались ритмы рока.

3

Сам термин джаз-рок весьма расплывчат. Стоит помнить, что согласно правилам английской грамматики первое слово является ключевым определением второго. Чтобы избежать путаницы, мы внесём некоторую ясность в терминологию. Во-первых, джаз-рок подразумевает под собой рок-музыку, впитавшую некоторые формы джаза и джазовых аранжировок c присущей им непринужденностью исполнения и импровизацией (то есть, правильнее было бы называть такую музыку рок-джазом). Для интересующихся вопросом замечу, что в своё время даже существовал термин брасс-рок – для определения рок-музыки, в которой применялись духовые инструменты. К таким исполнителям стоит отнести многих английских музыкантов, игравших бит, ритм-н-блюз и вводивших в свою музыку другие жанры и стили. Часть из них впоследствии квалифицируют как представителей арт-рока, использующих в своей музыке элементы джаза и авангарда.

Во-вторых, джаз-роком также именуют произведения ряда джазовых (наиболее часто – американских) музыкантов, разрабатывавших идеи джазового мейнстрима. Они помимо духовых использовали элементы роковой ритмики и инструментов (электрифицированных гитар, клавишей), то есть играли непосредственно джаз-рок. К первой группе исполнителей стоит отнести, к примеру, THE BEATLES, чьи ретро-композиции великолепно стилизованы под джаз («Penny Lane», «When I’m 64», «Got to Get You into My Life») и отсылают нас к незабвенным диксилендам, рэгтайму, чарльстону и даже свингу. Одним из первых догадался добавить духовые инструменты в ритм-н-блюз Джон Мэйолл (John Mayall) в 1966 году, играя в неповторимых BLUESBREAKERS. По тому же пути пошёл COLOSSEUM Гринслейда (Dave Greenslade), чьи сольные работы запомнились оригинальным клавишным звуком. Не отставали TRAFFIC, игравшие синтез блюза, джаза, хард-рока и народных мелодий; ATOMIC ROOSTER (1969 – здесь и далее год образования группы), старавшиеся соединять хард-рок с джазом, и CARAVAN (1968), пытавшиеся синтезировать джаз с ритм-н-блюзом, а также не очень известные KEEF HARTLEY BAND, IF, CHASE, AIR FORCE.

Вспомним и психоделических SOFT MACHINE (с прологом в лице группы THE WILD FLOWERS), где клавишник Рэтлидж (Mike Ratledge) определённым образом оказал влияние на знаковую команду GONG. Гитарист Алан Холдсуорт (Alan Holdsworth) в GONG обстоятельно лелеял зерно джаз-рока в недрах своей замечательной группы. Как забыть про KING CRIMSON, в становлении импровизационного звука которых не последнюю роль сыграл барабанщик Билл Бруфорд (Bill Bruford). Помимо KING CRIMSON, где немаловажна и роль гитаристов Фриппа (Robert Fripp) и Белью (Adrian Belew), Бруфорд джаз-роково повлиял на музыку арт-рокового коллектива YES. Известен голландец Ян Аккерман (Jan Akkerman) из арт-роковой группы FOCUS, который также пытался соединять элементы фри-джаза с классической и рок-музыкой. Не менее именит и норвежский гитарист Терье Рипдаль (Terje Rypdal), игравший авторский джаз-рок на основе соединения элементов фри-джаза с современной классической музыкой. Признаки джаза, переданные посредством ритм-н-блюза, также имели в основе своей музыки THE PAUL BATTERFIELD BLUES BAND (1965 год) Пола Баттерфильда (Paul Butterfield), в группе которого принимал участие такой именитый рок-блюзмен, как Майк Блумфельд (Michael Bloomfield), в свою очередь собравший в 1967 году команду ELECTRIC FLAG, также не чуравшуюся джаз-роковых импровизаций. А из полузабытого состава THE BLUES PROJECT, основанного в 1965 году Элом Купером (Al Kooper), уже в 1967-м вырос коллектив BLOOD SWEAT AND TEARS…Отметим великолепного Фрэнка Заппу и его неподражаемых MOTHERS OF INVENTION, записавших в 1966 году первый в истории рок-музыки двойной альбом «Freak Out!», сочетавший в себе новаторские музыкальные идеи, джазовую импровизационность, едкую сатиру и юмор с оглушительным звуком и световыми эффектами. Причём, что интересно: Заппа постоянно возвращался к теме экспериментов на стыке джаза, рока, фанка, записав такие вдохновляющие альбомы, как «Hot Rats» (1969) или «Bongo Fury» (1975), поработав в разное время с такими знаковыми для джаз-рока музыкантами, как Капитан Бифхарт (Captain Beefheart), Жан-Люк Понтии (Jean-Luc Ponty), Джордж Дюк (George Duke), Том Уэйтс (Tom Waits). Некоторые из вышеупомянутых музыкантов заслуживают отдельного разговора в контексте статьи. Так, Капитан Бифхарт и HIS MAGIC BAND за его импровизирование на темы джаз-рок-н-ролл-блюз, был, к примеру, в своё время даже удостоен звания музыканта «оказавшего влияние на джаз». Том Уэйтс – как много в звуке его песен для сердец человеческих слилось, как много в них отозвалось… Нам же могут быть интересны его прекрасные альбомы «Nighthawks at the Diner» (1975) или «Small Change» (1976) с неповторимыми композициями «The Piano Has Been Drinking (Not Me)» и «I Wish I Was in New Orleans» и многие другие пластинки Тома – наподобие явно заточенного под джаз-рок более позднего «Swordfishtrombones». Отдали дань джаз-року в своём неподражаемом глэм-хард-роковом стиле и QUEEN (альбом под говорящим названием «Jazz», 1978). Карлос Сантана (Carlos Santana) с его латиноамериканскими ритмами, Джими Хендрикс, Эрик Клептон, Джимми Пейдж и GRATEFUL DEAD не могли не оценить больших возможностей гитарной импровизации. Помимо экспериментов со звуком на их альбомах интересно отметить, что при живом исполнении перед аудиторией их песни могли растягиваться на более чем получасовые сеты. Особенно этим увлекались музыканты из GRATEFUL DEAD. И конечно, нельзя не упомянуть про музыку двух таких стержневых для джаз-рока групп, как CHICAGO и BLOOD, SWEAT & TEARS (BSAT). Причём на группу, играющую рок-джаз, была похожа именно CHICAGO (за счёт жёсткой игры ритм-секции и гитары), а у BSAT звучание, пожалуй, было более лёгким. Впрочем, добротная и сочная музыка обеих групп, по сути, очень родственна, так как она породила определённую манеру игры, когда при наличии клавишных, ударных и гитар за счёт привлечения сравнительно небольшого количества (3–4) духовых инструментов получается создать впечатление слаженно звучащего ансамбля.

4

Ко второй группе я бы отнес в первую очередь гениального трубача Майлса Дэвиса и его альбомы «In a Silent Way» (1969) и двойной «Bitches Brew» (1969), которые в некоторых чертах предопределили развитие экспериментального рока, став краеугольным камнем в истории джаз-рока. Но прежде чем говорить о феномене Дэвиса и игравших с ним музыкантов, отметим, что одними из первых джазменов, решивших внести в джазовую музыку роковую составляющую, были гитарист Ларри Кориелл (Larry Coryell), основавший по сути первую джаз-роковую формацию под названием FREE SPIRITS, пригласив в состав барабанщика Моузеса (Bob Moses) и саксофониста Пеппера (Jim Pepper); а также флейтист Джереми Стейг (Jeremy Steig), организовавший в 1967 году JEREMY AND THE SATYRS, вибрафонист Гари Бертон (Gary Burton), сформировавший свой квартет, и братья Брекеры (Brecker), учредившие группу DREAM. Здесь важно сказать, что сам процесс слияния джаза и рока проходил весьма непросто! Многими молодыми музыкантами джаз воспринимался как искусство традиционное, сложное для освоения, олицетворявшее вкусы старших поколений музыкантов. Многие американские исполнители пытались найти точки соприкосновения джаза и блюза. Среди них можно назвать и таких колоссов, как EARTH, WIND & FIRE, THE MANHATTAN TRANSFER, LITTLE FEAT, THE ALLMAN BROTHERS BAND… Заслуга Дэвиса как раз и состояла в том, что он не только вывел в 70-е американский джаз из тупика, но сумел гениально предвидеть и постепенно воплотить в своих музыкальных проектах принцип плодотворного синтеза элементов, которые никто бы раньше и не додумался соединить в одном музыкальном произведении. В придачу ко всему, он смог привлечь для работы над альбомами талантливейших музыкантов, которые стали развивать джаз-рок, его направление фьюжн и так далее, работая в дальнейшем самостоятельно – пусть под некоторым влиянием, но уже без Дэвиса. Круг этих музыкантов (и их учеников, а также сотоварищей) оказался не таким уж и обширным. Но зато их имена широко известны, причем не только в меломанских кругах. Это гитаристы Джон Маклафлин, Алан Холдсуорт, Пако Де Люсия (Paco de Lucia), Джон Аберкромби (John Abercrombie); пианисты Джо Завинул, Чик Кориа, Хэрби Хэнкок (Herbie Hancock), Кит Джеррет, Джордж Дюк, Джон Сери; скрипачи Джерри Гудмен (Jerry Goodman) и Жан-Люк Понти; трубачи Чак Маньони (Chuck Mangione), Билл Чейз (Bill Chase); басисты Стенли Кларк (Stanley Clarke), Дейв Холланд (Dave Holland), Маркус Миллер (Marcus Miller); барабанщики Билли Кобхэм (Billy Cobham), Мишель Уолден, Джек Де-Джонетт (Jack De Johnette), Тони Уильямс (Tony Williams), Ленни Уайт (Lenny White), Стив Гэдд (Steve Gadd); саксофонисты Уэйн Шортер (Wayne Shorter), Майкл Брейкер (Michael Brecker), Дэвид Сэнборн (David Sanborn). Не менее знамениты группы, а также сольные проекты, записанные вышеперечисленными музыкантами. Основными здесь, конечно, были LIFETIME (1969) – в год, когда Маклафлин покидает Дэвиса – и просуществовавшая очень недолго, а также и последующий яркий проект Маклафлина MAHAVISHNU ORCHESTRA (1971), RETURN TO FOREVER (1972) Чика Кориа, WEATHER REPORT Завинула и Шортера. Что интересно, составы групп, игравших джаз-рок и впоследствии фьюжн, часто тасовались, поскольку музыканты отлично знали стиль и уровнь игры друг друга. Несмотря на достаточно узкий круг музыкантов, игравших джаз-рок и пришедшую к нему на смену в начале 70-х (вплоть до начала 80-х) линию фьюжн, их музыкальная продукция имеет высочайшую пробу качества. Здесь стоит упомянуть такие важнейшие для становления саунда джаз-рока альбомы, как «Heavy Weather» от WEATHER REPORT, «Crossings» и «Head Hunters» Хэнкока, «Spectrum» Кобхэма, любой альбом Маклафлина периода его игры в MAHAVISHNU ORCHESTRA (1971–1975), а также сольные работы басиста Жако Пасториуса (Jaco Pastorius), гитаристов Эла ДиМеолы (Al di Meola) и Пэта Метени (Pat Metheny)…Скажу так, что хотя музыканты джаз-рока в целом и фьюжн в частности не избежали к закату своего развития в конце 70-х искусов коммерциализации, им тем не менее удалось сказать новое слово в области джаза, что архисложно! И в придачу удалось оказать не менее мощное влияние на рок-музыку в целом! Честь им и хвала за это.

5

О том же, как стал развиваться джаз-рок в современности, то есть ближе к началу 80-х и далее, стоит говорить отдельно! Исследователями вопроса отмечается, что джаз-рок, достигнув к середине 70-х своего пика развития во фьюжн, к концу 70-х начал стагнировать, самоповторяться. В 80-е в джаз-рок вливается «свежая кровь» новых музыкантов. Джаз-рок осознаёт себя как стиль. Эксперименты и находки первых лет его развития подготовили «унавоженную почву» для роста различных направлений джаз-рока, который, на мой взгляд, будет не совсем корректно (после всех экспериментов) именовать «джаз-роком»! Ведь помимо синтеза джаза и рока (или рока и джаза) в джаз-рок привносятся многочисленные посторонние стили. Я имею в виду не только основанную на джазе импровизацию и собственно роковую ритмику, но и студийные эксперименты, возрастающую роль продюсирования пластинки, электронику, этнические мотивы народов разных стран – в первую очередь Африки, Латинской Америки и Азии, заимствования из наследия композиторов классической музыки. То есть джаз превратился во фьюжн. Из чего следует, на мой взгляд, что необходимо различать и ни в коем случае не смешивать (!) такие стили, как, к примеру, прогрессив-рок, неопрогрессив-рок и фьюжн, которые в определённом смысле, являются «вещью в себе». Прогрессив-рок во многом наследует арт-роковым музыкальным наработкам, развивая их в более гитарно-металическом ключе, в то время как во фьюжн, выросшем из джаз-рока, постепенно сменилась ритмико-фактурная основа, в которой стали доминировать «извивающиеся» ритмы фанка, весьма далёкого от ритм-н-блюза и рока. (Даже появился закрученный термин «авангардный джазовый фанк», не говоря уже о «панк-фанке». – Авт.). Всё это является очень интересным вопросом, к которому стоит вернуться в дальнейшем, ибо влияние качественной импровизационной арт- и джаз-роковой музыки (не вдаваясь сейчас в вышеуказанные подробности) на многие музыкальные направления (от поп до гитарно-инструментальной музыки) в целом весьма велико!

« TRINITY		Fitty Wienhold: всё просто – мы очень любим россию! »

« Вернуться